Lice revolucije: Između snova i katastrofa

Na treću godišnjice Oktobarske revolucije, 7. novembra 1920. godine, u Petrogradu je izvedena inscenacija Juriš na zimski dvorac. Tih novembarskih dana po velikoj zimi, desetine hiljada radnika, vojnika, studenata i umetnika radili su danonoćno, kako bi pripremili predstavu koja se zbivala upravo tamo gde se odigrao izvorni događaj. Pa, iako se radilo o teatru, a ne o „stvarnosti“, vojnici i mornari koji su učestvovali, glumili su sebe. No, oni su istovremeno bili i učesnici stvarnih borbi u građanskom ratu, koji je u to vreme besneo u blizini Petrograda. Jedan savremenik primetio je: “Budući istoričari zapisaće kako je, tokom jedne od najokrutnijih i najkrvavijih revolucija, čitava Rusija glumila“. Teoretičar formalizma, Viktor Šklovski, tada je, pak, u svojim beleškama napisao da je „na delu neko iskonsko zbivanje u kojem se životno tkivo preobražava u pozorišno“.

Danas znamo da revolucija već u svom premijernom izvođenju „glumi“ samu sebe. Tako revolucija kao popularni festival za mase poprima karnevalski karakter. Da li je i 5. oktobar 2000. u tom smislu predstavljao revoluciju-kao-karneval, neka svako odluči po svojoj volji? No, ono što je sigurno jeste da je ono što je usledilo nakon tog datuma, zasigurno, karneval.

Ne vidimo li to dobro u igrano-dokumentarnom filmu Vladimira Milovanovića Lice revolucije (2012)?

Naime, poigravajući se mehanizmima stapanja realnosti i fikcije, Lice revolucije oslikava savremenu Srbiju kao plod fantazije neduhovitih bankara. U takvom društvu, u kome svako od nas postaje brojka na stolu nekog tajkuna, revolucija može da postoji samo kao grozna postmoderna parodija. Glavni junak Lica revolucije je Branko Ilić, pop-politička ikona iz doba „Otpora“ koji se vraća posle deset godina iz rodnog Arilja u Beograd spreman za neku novu akciju. Ali u društvu raspetom u prelaznom periodu između starog socijalističkog sistema i obojenih praznika potrošnje, on shvata da se stari revolucionarni snovi ostavaruju, ali u formi advertajzinga, PR-a, medija, političkog spektakla, catwalka, potrošnje, a to nije ono što su revolucionarni sanjari imali na umu (bar ne neki od njih).



Zato je Milovanović postupio ispravno prikazujući ovo hiperestetizovano društvo koje fingira normalnost kao rezultat odbacivanja revolucionarne politike u ime anything goes trijumfalizma. Drugim rečima, dve paralelne priče u ovom filmu, jedna zasnovana na razočaranom junaku koga je istorija izneverila (Branko Ilić) i druga koja revoluciju pretvara u karneval u Riju, zajedno ogoljavaju svet koji je tek „puki omotač praznine“ – ideologija u svom čistom vidu.

Stoga Iliću na kraju ne preostaje ništa do da se iz ove šarene papazjanije svega i bilo čega vrati u svoj unutrašnji egzil.

Uspešno skinuvši maske i razotkrivši laži srpskog društva ovaj „brehtovski film“ hvata na tragu Žilnika obrise jednog vremena u kome je sve podređeno promiskuitetu znakova u ime kapitala. A to je jednom rečju društvena pornografija u kojoj živimo.

Budući da je pornogafija postala uobičajena metafora našeg stanja, ovde može biti od koristi podsećanje na film Život i smrt porno bande (2009). Jer, ovaj film Mladena Đorđevića nas kao i Lice revolucije provodi kroz tranzicionu pustinju postpetooktobarske Srbije.

Ali, za razliku od glavnog aktera Milovanovićevog filma Branka Ilića, glavni junak Porno bande, mladi reditelj Marko, prespavao je 5. oktobar. Štaviše, Marko saznaje za 5. oktobar preko televizije. On nam govori da ne mari za taj događaj. Jer, za njega se ništa nije ni promenilo. I u pravu je: vlast se promenila, ali ne i strukture društva. Razočaran svojim neuspelim pokušajima da snimi igrani film, on osniva putujući kabare porno glumaca. Zajedno, ova neobična skupina ponekad proživljava idilu dok nastupa, dok kampuje pod zvezdama, kada prima druge otpadnike u svoje pleme. Ali ni ti utopijski elementi nisu lišeni patnje, bola i gubitka. Tako se „porno banda“ na svom putu susreće sa demonima srpskog patrijarhalnog društva, ali i sa Zapadom kome je taj ludi Balkan potreban kao onaj Drugi na osnovu koga konstituiše svoju normalnost. Stoga se, naposletku, i ta utopijska linija bekstva preobraća u smrtonosno putovanje i pobedu Tanatosa nad Erosom. Nada je istrebljena i nema alternative (Shaviro, 2011).

Drugim rečima, dok Milovanovićev film demonstrira iznevereni ideal revolucionarne političke promene, dotle Đorđevićev film pokazuje da je ta promena postala nemoguća. Otud je za novu generaciju usled gubitka svakog kursa zbrka ljudskog stanja neizbežna.

Uostalom, govoreći o svom filmu Milovanović je rekao da je Lice revolucije posvećeno upravo toj mladoj generaciji kojom se bavi film Maje Miloš Klip (2012). A to je generacija koja se rađa inficirana Tanatosom još u porodilištu. Pornografija se nalazi svuda oko njih osim tamo gde joj je mesto – u samoj pornografiji. Zato je za njih koji su fizički blizu, a emotivno daleko, i seks oblast sile i nasilja. Koja, pride, postoji samo ako je kamera uključena. Ali i u takvim okolnostima, kako sugeriše film Maje Miloš, javlja se makar i iluzija o mogućnosti ljubavi.

A gde je ljubav, tu je i ono što je Pandora pronašla na dnu kutije posle svih zala. A čak i u vremenu kada revolucija glumi samu sebe, a „Tanatos vozi kočije Erosa“, od nade sve počinje.

Pa i prevrati i revolucije.