Nagrada Nova pozorišna realnost

Da Evropa, bar ona pozorišna, ne može i ne želi da se liši nijednog svog izdanka, bez obzira na korov koji ga trenutno guši – o tome svedoči i zvanično obrazloženje nagrade Nova pozorišna realnost Biljani Srbljanović: "Za nju i za narod njene zemlje koji je toliko patio, epitet Evropske nagrade sigurno najviše znači kao potvrda činjenici da su Srbi prisutni i da će uvek biti prisutni na ovom kontinentu. Više nego bilo ko od njenih prethodnika, ova spisateljica je učinila Balkan bližim Evropi i nagnala nas da razmišljamo koliko od balkanskog duha ima u našim dušama. Njen glas snažno odjekuje celim kontinentom"

Ne postoji najveće svetsko priznanje za pozorišnu umetnost, kao što su Oskar ili Zlatna palma za film. Ali, zato postoji evropsko: Premio-Europa per il Teatro. Naziv je na italijanskom, jer je nagrada osnovana u toj zemlji, a godinama se u njoj i dodeljivala (prvo u Taormini, na Siciliji, a prošle godine u Torinu). Ove godine se, prvi put u svojoj višegodišnjoj istoriji (osnovana je krajem osamdesetih godina prošlog veka), izmestila iz "zemlje porekla", da bi bila dodeljena u "zemlji porekla" same pozorišne umetnosti – u Grčkoj, u Solunu.

Da značaj ove nagrade umnogome prevazilazi granice Evrope i da, u nedostatku svetskog priznanja, ona potpuno legitimno preuzima i te prerogative, o tome najsnažnije svedoči činjenica da su njeni laureati i umetnici s drugih kontinenata, oni čiji je rad imao velikog odjeka i ostvario značajan uticaj i u evropskom teatru – Amerikanac Bob Vilson i, upravo ove godine, Kanađanin Rober Lepaž. Kao što je na svečanoj ceremoniji dodele nagrada, u Nacionalnom teatru severne Grčke, u nedelju 29. aprila, izjavio sam Lepaž, ova transkontinentalna tranzicija nagrade je sasvim razumljiva, jer Evropa odavno nije samo geografski pojam, već i idejni – Evropa je, u prvom redu, jedna velika ideja.

Osim stvaralaca s drugih kontinenata, toj evropskoj ideji prožimanja i stvaranja jedinstvenog kulturnog identiteta sve veći doprinos pružaju – ili se samo ta činjenica danas sve više prepoznaje i uvažava – i umetnici iz onih krajeva starog kontinenta koji su, zbog komunističkog nasleđa i/ili aktuelnih nacionalnih sukoba, bili nepravedno skrajnuti, iz krajeva koje ubedljivo objedinjuje sintagma Česlava Miloša "Druga Evropa". Najbolji dokaz da se to prepoznavanje i uvažavanje zaista dešava, nalazi se u podatku da je druga nagrada iz okrilja Premio-Europa, Nova pozorišna realnost – koja se dodeljuje novim snagama evropskog teatra, onima koje autentično i kreativno transformišu pozorišni izraz – ove godine pripala letonskom reditelju Alvisu Hermanisu i srpskoj dramskoj spisateljici Biljani Srbljanović.

U KRIVOM OGLEDALU

Da Evropa, bar ona pozorišna, ne može i ne želi da se liši nijednog svog izdanka, bez obzira na sav (politički) korov koji trenutno snažno guši taj izdanak – o tome svedoči i zvanično obrazloženje nagrade Nova pozorišna realnost Biljani Srbljanović: "Za nju i za narod njene zemlje koji je toliko patio, epitet Evropske nagrade sigurno najviše znači kao potvrda činjenici da su Srbi prisutni i da će uvek biti prisutni na ovom kontinentu... Više nego bilo ko od njenih prethodnika, ova spisateljica je učinila Balkan bližim Evropi i nagnala nas da razmišljamo koliko od balkanskog duha ima u našim dušama. Njen glas snažno odjekuje celim kontinentom."

Iako je jedna od osnovnih namera ovog teksta da prikaže međunarodnu recepciju dela Biljane Srbljanović, a u kontekstu velike nagrade koju je upravo primila, ovaj izvod nužno nas tera u kraću digresiju, baca nas nazad u kaljugu domaćeg, lokalnog i nadasve provincijalnog doživljaja Biljaninog svetskog uspeha. Ova nedvosmislena tvrdnja žirija sigurno je strefila, kao grom iz vedra neba, sve one koji, po ovdašnjim kuloarima godinama laprdaju da je najveći do sada ostvareni uspeh jednog srpskog pozorišnog umetnika u inostranstvu rezultat toga što on, odnosno ona, pljuje po Srbima. I, eto, taman kada su se oni potpuno uljuljkali u ovoj grandioznoj misli, ispostavilo se da taj uspeh ne samo da nije nagrada za denunciranje Srbije, već da se, naprotiv, doživljava kao doprinos srpskog i balkanskog duha evropskoj kulturi, kao spoznaja nedvosmislene pripadnosti tog identiteta evropskom.

A, možda je ovde u pitanju mnogo prizemniji sindrom, koji je samo ideološki racionalizovan: ovaj gotovo nedostižan uspeh postaje krivo ogledalo, u kome se izoštreno vidi koliko su lokalni kriterijumi vrednovanja – lokalni. Objektivniji uvid u umetničke domete rada naših glumaca, reditelja i drugih pozorišnih stvaralaca može da se ostvari tek putem poređenja u širem kontekstu; na primer, kada u okviru predstavljanja dela Biljane Srbljanović gostuju na nekoj međunarodnoj smotri, kao što je to bio slučaj u Solunu s izvođenjem predstave Skakavci Jugoslovenskog dramskog pozorišta... Ali, ni tada većinu naših pozorišnih umetnika, čast izuzecima, ne zanima da čuju šta strani stručnjaci misle o autoru i delu koje oni izvode, pa tako, posredno ili neposredno, ni o njihovom vlastitom radu.

IZMEĐU DVE ERE

Dobitnici ovogodišnje Evropske pozorišne nagrade: Alvis Hermanis, Biljana Srbljanoviæ,Robert Lapaž

Ali, ne treba se zbog toga mnogo jediti, niti srozavati nivo diskursa, pogotovu ne u kontekstu slavljeničkog prikaza međunarodne recepcije dela jednog domaćeg umetnika. A, ta strana recepcija nije, kako bi iz prethodnog moglo pogrešno da se zaključi, slepa na kritički tretman savremenog srpskog društva u delu nagrađene umetnice; u već citiranom obrazloženju žirija kaže se i to da "Biljana Srbljanović uopšte nije ljubazna prema svojim sunarodnicima". Međunarodna recepcija je samo mnogo sveobuhvatnija i objektivnija od domaće, jer uočava da, pored te nesporne kritičnost prema sopstvenom društvu, Biljana Srbljanović oštro napada i druga politička okruženja, "da nije agresivna samo kod kuće: u Supermarketu se obrušila na površni Zapad, a onda je imala i smelosti da napadne i kritikuje Ameriku".

Osim u zvaničnom obrazloženju nagrade, ovakvi stavovi bili su prisutni i na tribini posvećenoj Biljaninom stvaralaštvu. Tako je, na primer, kritičarka iz Austrije i urednica kulture uglednog bečkog dnevnika "Standard", Kornelija Nidermajer, iznela tačno opažanje da je svaka autorkina drama nastala iz snažnog ličnog doživljaja onog okruženja u kome je u određenom trenutku živela i stvarala: dok je bila u Miloševićevoj Srbiji, njena oštrica je bila okrenuta prema tom društvu (Beogradska trilogija, Porodične priče, Pad), ali je zatim, kako se sve više upoznavala s prilikama u Evropi i svetu, a naročito posle boravka u Sjedinjenim Američkim Državama, postajala sve kritičnija prema tim društvima – konkretno, prema naličju ideje ujedinjene Evrope (Supermarket) ili urušavanju "američkog sna" (Amerika, drugi deo). Sličan stav javlja se i u radikalnoj tezi Almut Vagner, dramaturškinje iz Hamburga, da "niko ne zna da opisuje i analizira tako dobro fenomene istorijskih zaokreta, tranzicije između dve ere, kao Biljana". I, zaista, potvrda ove teze, koja je provocirala i poređenje s Čehovljevim prikazom društva u tranziciji u Višnjiku, može da se pronađe u pažljivoj analizi skoro svake autorkine drame: slom Miloševićevog režima i celokupnog srpskog društva (Porodične priče i Pad), izazovi priključenja zemalja Istočne Evrope Evropskoj uniji (Supermarket), sveopšta kriza američkog društva posle 11. septembra (Amerika, drugi deo).

PRIČA O SMRTI

Politički stav je samo jedno lice dramskog dela Biljane Srbljanović. Kao što je i u razgovorima u Solunu isticano, njegovo drugo lice se sastoji u prikazu nekih intimnijih dimenzija savremenog sveta: pre svega, porodičnih i međugeneracijskih odnosa i sukoba. Ta dva aspekta mogu se razdvojiti samo u cilju teorijske analize, jer se političnost dela Biljane Srbljanović ponajpre artikuliše upravo u prikazu porodičnih i međugeneracijskih sukoba. Ipak, čini se da se, bar u izvesnoj meri, dramska optika njenih poslednjih drama (Amerika, drugi deo i Skakavci) menja i postaje još intimnija jer se, i pored dalje obrade spomenutih univerzalnih tema i njihovih konkretnih političkih konotacija, sve više pažnje posvećuje nekim čisto metafizičkim sadržajima: usamljenosti, starenju i, posebno, smrti.

Ubedljivu potvrdu ovog stava pružio je i najekskluzivniji deo predstavljanja autorkinog dela u okviru manifestacije Premio-Europa: javno čitanje jedne scene iz njene nove, još uvek ne objavljene i izvedene drame Barbelo, o psima i deci. Scena koju smo imali priliku da čujemo u nadahnutom izvođenju poznatog francuskog glumca Andrea Vilmsa (našoj publici poznatog s jednog od prethodnih izdanja Bitefa i to po predstavi Hajnera Gebelsa Eraritjaritjaka), donosi situaciju tragikomičnog nesporazuma, ostvarenu krajnje svedenim dramaturškim sredstvima, između oca i njegovog osmogodišnjeg sina. Otac pokušava da sinu otvoreno ne kaže da mu se majka ubila, dok dete, kratkotrajno lutajući kroz usput napabirčena naučna znanja i školsku indoktrinaciju iz veronauke, nepogrešivo pogađa predmet ove šarade – priču o smrti.

Ovo tematsko pomeranje u opusu Biljane Srbljanović, ukazuje i na jednu odliku koja se izdvojila kao zajednička u skoro svim komadima i predstavama prikazanim na ovogodišnjoj manifestaciji Premio-Europa, ili bar onim čiji su autori laureati nagrade Nova pozorišna realnost (ovde treba istaći da je, pored Lepaža, nagradu Premio-Europa za životno delo dodeljena i doajenu nemačke režije Peteru Cadeku, ali da mu nije uručena pošto se nije pojavio na svečanosti u Solunu, što je izazvalo jedan nepotreban skandal). U dve predstave reditelja Alvisa Hermanisa, Dug život i Očevi, i u komadu Skakavci Biljane Srbljanović, središnje mesto imaju problemi starih ljudi. Na osnovu ove tematske povezanosti može se izvući pretpostavka, koliko god uopštena bila, da savremeno pozorište senzibilizuje naš odnos prema starenju i starosti i tako vraća dostojanstvo ovoj temi, koja je, u pozorišnim ostvarenjima nove generacije mladih gnevnih ljudi iz devdesetih, bila skrajnuta. Takođe, u savremenoj popularnoj i medijskoj kulturi, sveprisutna je opsednutost mladošću, tako da se interes za teme starosti i umiranja prikazuje, bez dileme, kao emancipatorski, smeo i subverzivan.

Ako ovo kritičarsko uopštavanje može da se brani, onda se ispostavlja da delo naše spisateljice pruža doprinos novootkrivenoj snazi pozorišne umetnosti da, prikazujući stvarno, staro i napaćeno ljudsko telo, razobličava laži naše civilizacije... Ali, ova teza nije mnogo važna: najveća svetska teatarska nagrada je, u svakom slučaju, potvrda velike snage, naprednosti i izuzetnosti dramskog dela Biljane Srbljanović.

Pročitajte više o ovoj temi: Pozorišni Oskar Biljani Srbljanović

Blog B92

Reč Tomasa Ostermajera o laureatu, 29. april 2007, Solun

Biljana Srbljanović je jedan od najvažnijih evropskih autora moje generacije. Moj prvi susret s njom odigrao se kroz njen spisateljski rad koji je dostojan jednog dramaturga. Taj susret se desio kada sam pročitao njenu drugu dramu, Porodične priče iz 1997. godine.

U to vreme bio sam umetnički direktor Barake, malog pozorišnog studija u Berlinu, i bio sam veoma zainteresovan za savremenu dramu. Tada su najbolji mladi autori dolazili iz Velike Britanije: Mark Rejvenhil, Martin Krimp, David Harover i Sara Kejn. Njihov rad je bio upečatljiv – pisan iz besa prema tačerovskoj Engleskoj – i imao je šta da kaže. Te drame nisu bile egzotične niti folklorne, one su imale univerzalno značenje i govorile su puno o životu u Evropi posle istorijskog preokreta iz 1989. godine. To su bili komadi za kojima su režiseri i publika bili podjednako gladni – u kojima su mogli da vide svoja životna iskustva. Smatrali smo da su pogledi ovih autora, baš zato što dolaze sa strane, bili posebno dragoceni.

Porodične priče su bile baš takvo delo, ali koje, naravno, nije došlo iz Engleske, već iz zemlje koja se tada još nejasno zvala "bivša Jugoslavija". Da budem još precizniji, došao je iz Beograda, grada iz kojeg je vođen rat u Bosni i Hrvatskoj – Vukovar, Sarajevo, Srebrenica. Beograda, prestonice Srba, koji su pod Miloševićevim režimom postali novi evropski otpadnici.

Iz tog grada je, međutim, došao i jedan novi glas, glas koji je oličavao mladi Beograd a s njim i jednu novu Srbiju. Grad koji je ‘96. i ‘97. ustao u protestu protiv diktatora, koji je prezirao njegov neonacionalizam i njegove ratove i koji je čeznuo za drugačijim životom.

To je bio novi glas savremene evropske drame. Od tog vremena, Biljana Srbljanović je proširila svet i teme svog prvog komada Beogradska trilogija, snovima, nadama i traumama mladih emigranata i prognanika iz Beograda. Sada smo gledali jedno društvo koje propada u beskrajnom vrtlogu moći, politike, egoizma, mržnje i izdaje, nasilja i osvete, u kome niko nije mogao da se seti kada je rat uopšte počeo, niti je iko znao kako se može zaustaviti.

To iskustvo nije svojstveno jedino Jugoslaviji ili bivšoj Jugoslaviji – to je tamna senka i sama osnova naše kolektivne, evropske, "porodične priče".

U ovom komadu Biljana je koristila umetnički postupak otuđivanja koji je bio jednostavan koliko i briljantan. Njenim rečima:

"Svi junaci ovog komada su deca. Ipak, stare i podmlađuju se, prema potrebi priče, a ponekad i promene pol. To ne treba da čudi. Glumci, naprotiv, nisu deca. Oni su odrasli ljudi koji u komadu igraju decu, koja, opet, igraju odrasle. Ni to ne treba da čudi. Biće dovoljno drugih stvari za čuđenje."

Ovo je dar za svakog glumca ili reditelja. Ona, takođe, veoma elegantno rešava problem prikazivanja nasilja na sceni, i konačno pretvara tu lokalnu srpsku priču u sveobuhvatnu parabolu evropske regresije u nacionalističke ispade u XX veku.

Kada sam je konačno sreo u njenom gradu, u Beogradu, shvatio sam šta je hranilo njenu samokritičnu, ali ipak hrabru svest. Taj grad, toliko izrovan ranama istorije, naseljen je veoma darežljivim i slobodoumnim ljudima, i živim i borbenim, umetničkim, slobodnim duhovima. Taj duh – u najboljoj evropskoj tradiciji – neprestano teži da se zaštiti od kaprica koje god tekuće vlasti.

Biljana je, za naše pozorište, napisala komad pod nazivom Supermarket; u međuvremenu sam postao umetnički direktor Šaubine u Berlinu. Ona veoma voli melodramu i njenu trenutno popularnu formu – sapunsku operu. Jednostavno je preuzela melodramski materijal i izoštrila ga u pravcu farse. "Tokom priče", rekla je ona, "želela sam da svako zajebe svakoga, da svako laže svakoga, i da svako mrzi svakoga. Ali da ipak svi zavise jedni od drugih, tako da sve to bude izmešano. To je sapunska opera." Zamislite, sapunska opera kao alegorična farsa života u Zapadnoj Evropi!

Leo, glavni lik, istočnoevropski imigrant koji živi negde u Zapadnoj Evropi, ulazi u vremeplov. On proživljava isti dan – četvrti novembar 1999 – sedam puta. Leo mora da pati. Drugi likovi se sudaraju, padaju jedni preko drugih i momentalno zaboravljaju šta im se dogodilo. Svi imaju međusobnu tajnu seksualnu istoriju. Kako je to Biljana objasnila, ovaj komad je rođen "u postemocionalnoj i postseksualnoj eri". Ona je koristila amneziju da izrazi poentu na sceni: njeni likovi nikada ne znaju šta su radili prethodnog dana. Samo je Leo proklet svojom sposobnošću da se seća, i on, takođe, ima tajnu: izmislio je svoj identitet. On toliko očajnički želi da bude heroj da je sam za sebe sklopio biografiju istočnoevropskog disidenta. To je komad o očajnoj i komičnoj nameri da se održi ova iluzija. Kada konačno posustaje, spreman na samoubistvo, sticajem okolnosti on će zaista i postati heroj.

To je melodramatičan hepiend jedne egzistencijalne bitke. Imigrant, autsajder, koji želi novi dom i da bude prihvaćen, juri kao hrčak na točku, sve brže i brže, a da nikada ne dostigne svoj novi, bezbedni i priznati identitet. To takođe "ne treba da čudi" – u dobu u kojem je identitet brend i roba. Ovoga puta Biljana pravi alegoriju Zapada i neoliberalnih zabluda postnacionalističke Evrope. I ujedno, pokazuje želju da se autsajder – naročito ako je sa Balkana – ugura u kategoriju opskurnog, iracionalnog ratnog huškača.

Ona ovaj postupak odvodi korak dalje u komadu Amerika, drugi deo, čija se radnja dešava u Njujorku posle 11. septembra, njenom nastavku Kafkinog romana. Prva žrtva je, kao i uvek, bila istina. Druga je bila solidarnost koja se izgubila među ljudima. Još jedan novi rat – ovoga puta globalan – nema svoj početak niti kraj. San je, nasuprot tome, izgledao sasvim drugačije: biti slobodan. Ali ne po cenu podeljenog društva koje se može svesti na jedini, prepoznatljiv, zajednički imenitelj: želju za profitom.

Čak je i Beograd sanjao ovaj san neko vreme. Petog oktobra 2000. Biljanina borba, borba njenih prijatelja i zapravo njene generacije konačno se isplatila: Srbi su srušili Miloševića.

Danas, deset godina nakon Beogradske trilogije, nacionalistička kletva koju je opisala u Padu čini se da je skinuta. Beograd danas postaje deo Zapada, i likovi u njenim dramama sada biju drugačije bitke: na primer, protiv starenja u ovom novom svetu i protiv sopstvenih razočaranja i izgubljenih nada. Istovremeno, oni nastavljaju da se bore sa svojom prošlošću i sa svojom potisnutom mržnjom i krivicom. U novoj srpskoj borbi za opstanak čini se da se vodi jedan drugačiji rat: danas je to borba između generacija. U Skakavcima, porodica izbacuje svog oca na autoput da bi ga se rešila. Blažena vizija pripadanja velikoj Evropi nije trebalo tako da izgleda.

Onda se prošle godine stari duh prošlosti iznenada vratio. Mrtvi diktator, koji je umro od samosažaljenja, kako je to Biljana rekla, vratio se kao leš iz Haga u koji su ga njegovi Srbi poslali na suđenje.

Još jednom ona je morala da podigne svoj glas izvan pozorišta, kada Peter Handke prisustvom na Miloševićevoj sahrani nije izdržao da još jednom ne pokaže svoje neznanje. Posledica tog njegovog putovanja u Srbiju bila je da je jedan od njegovih komada u Komedi Fransez otkazan, dok je u isto vreme u Nemačkoj trebalo da primi ni manje ni više nego nagradu "Hajnrih Hajne". Još jednom je dopalo Biljani da primeti da bi Handke bolje poslužio svrsi da je učestvovao na jednim drugim demonstracijama koje su se tada odvijale u Beogradu. Tačnije, na protestu Miloševićevih bivših protivnika i žrtava – Druge Srbije – čiji su lideri platili svoje disidenstvo sopstvenim životima.

Ponovo, kao mnogo puta pre toga, Biljana je bila glas te Druge Srbije, protiv svoje volje i iz čiste nužnosti. Njena hrabrost ne zna za sujetu. Verovatno da je to ono što je razlikuje od Handkea. U svakom slučaju, ona bi bila mnogo prigodniji dobitnik nagrade "Hajnrih Hajne", a Handke bi bio odličan za lik u epilogu njene drame Pad.

Danas je, međutim, ona uveliko prerasla svoje poreklo i postala glas Druge Evrope u nastajanju, kontinenta koji se očigledno rve sa svojim identitom nakon novih ratova novog milenijuma. Ona je važan glas moje generacije u toj borbi.

U svetlu ove borbe, Biljana Srbljanović je opisala sebe kao osobu i umetnika sa napuklim i nesigurnim identitetom:

"Oduzet mi je moj identitet. Od njega je ostalo samo lice, fizionomija, grimasa. Kao na kubističkim slikama, jedna polovina mog lica je ratnik, druga polovina je žrtva.

U svetu u kojem ne želim da budem ni ratnik ni žrtva, ja nemam identitet. Ono što želim je sloboda govora, i na taj način ja sam prisiljena da govorim i pišem protiv rata, nasilja, nacionalističke mržnje, ... protiv pojednostavljenog mišljenja i predrasuda.

U ovom životu, jedinom koji imam, volela bih da mogu da pišem o drugim stvarima. Ipak, u ovom jedinom životu koji se tako brzo troši, nemam prava da to učinim. U svetu u kojem kontinent – ponosan na svoju kulturu i civilizaciju – dopušta da ljudi na njegovim periferijama gladuju i ubijaju jedni druge, i koji kao svoj jedini odgovor na to koristi nasilje, ja ne želim da govorim ni o čemu drugom. I time ceo moj život, sve moje misli, svaki dah mojeg dana, svaka izgovorena reč – sve je usmereno u pravcu jedne stvari i sve je prisutno u toj jednoj stvari: kao glas protiv svega što nad nama upravlja."