Predsednikov avatar

U našem vremenu, kada mitovi i simboli obrazuju realnost političkog života, gotovo isto onoliko koliko i ekonomskog, politika je više nego ikad postala teatralna i režirana. Pravi političari i politički programi su u nepovrat zakopani pod sjajem stilista, reklamnih agenata i spin doktora. I zaista, ako pravi politički programi i provire iza dima i ogledala, oni podjednako kao i njihovo vođstvo, izgledaju kao nešto veštački napravljeno, što treba da izgleda raskošno (Čapo). Uostalom, nije li Arnold Švarceneger prihvatio najveću „ulogu“ u svom životu – onu guvernera Kalifornije - nakon što je dotadašnjem guverneru, Greju Dejvisu, dijagnostikovan problem imidža. ’Mister Kalifornija’ za razliku od Dejvisa nikada nije imao problema sa imidžom, zato što je dobro shvatio da političari ne postoje osim kroz njihove slike.

Otud su političari oduvek koristili moć slike kao snažno političko oružje. U tom smislu, valja se setiti da su političku snagu vizuelnih poruka otkrili još kraljevi i carevi starog sveta.

Još je Darije Veliki stvorio prvi umetničko-politički simbol. Darije je na zidinama pećina prikazivan kao strelac, jer je strelac za Persijance bio simbol vojne veštine, mudrosti i vođstva. Potom je Aleksandar Veliki unapredio Darijev koncept tako što je štampao svoj lik na novcu, koji je hranio njegovu imperiju. S druge strane, Oktavijan Avgust je 40. godina pre Hrista fabrikovao prvu političku laž, kreirajući predstave koje ga prikazuju kao mirotvorca, dok je uništavao opoziciju.

Moderni političari su od Avgusta naučili da eksploatišu zlokobne načine prevare samo što umesto boje i mermera koriste nove tehnologije.

Ove strategije zavođenja posebno dolaze do izražaja u periodu između dva svetska rata, kada era tehničke reprodukcije slika oduzima auru umetničkom delu. U tom periodu kada svet poprima fotografsko lice, nastupa veliko uvećanje broja slika zaslugom fotografije i filma. Ova situacija eksplodiraće u umetnosti socijalističkog realizma.

U ovom pravcu fotografija ima vodeće mesto jer ona, po Ajzenštajnu, dozvoljava „svaki stepen izobličenja – bilo kao tehničku neizbežnost ili namerno sračunat efekat“. Zato fotografija kao deo sveta ali i zamena za njega, preuzima funkciju medija masovne komunikacije, jer je mogla savršeno da retušira pukotine između realnosti i teatra. Takav scenario ide na ruku vladarima, jer oni, kao što rekosmo, ni ne postoje osim kroz njihove slike (Marin, Todić).

Drugim rečima, socrealizam ni nije ništa drugo do totalno umetničko delo sazdano voljom jednog tvorca i umetnika, zvao se on Staljin ili Tito. Ne treba, onda, da čudi što se 1930-ih avangarda odbacuje i suzbija, bivajući likvidirana u ime socrealizma. To je stoga što je sam Staljin najveći avangardni umetnik, jer on, kako zapaža Boris Grojs, ceo svet koristi kao materijal za totalno umetničko delo.



Istu stvar Hans-Jirgen Ziberberg zapaža u nacizmu na primeru Hitlera. Jer, ako je film totalno umetničko delo, onda je Hitler "najveći reditelj svih vremena". Kako primećuje Filip Laku-Labart sam politički model nacional-socijalizma upravo je bio totalno umetničko delo (Gesamtkunstwerk), jer je Hitlerov režim uložio dosta napora da se umetnička dela mobilišu kako u smeru proizvodnje jedne organske zajednice, tako i u smeru konstituisanja ove zajednice (nemačkog naroda ili nacije) u samo umetničko delo. Osvrćući se na moć filma, na njegovo dejstvo masovne hipnoze u funkciji nacističke propagande, Ziberberg tvrdi kako je Hitler razumeo značaj filma: „Mi smo navikli da njegovo interesovanje za film shvatamo pežorativno, kao da je on film koristio samo u svrhu propagande. Mogli bismo se, čak zapitati nije li on organizovao Nirnberg samo zbog Leni Rifenštal, jer u izvesnom smislu čini se da je upravo to bio razlog, a, ukoliko bismo ovaj argument sledili još dalje mogli bismo se zapitati, nije li, zapravo, čitav Drugi svetski rat bio proizveden kao jedan visokobudžetni ratni film za večernji pregled vesti u njegovom bunkeru... Hitler je na rat, kao i na njegov filmski zapis, gledao kao na svoj vlastiti herojski ep. Pregled ratnih vesti bio je tek produžetak Nirnberga Leni Rifenštal". 

Sovjetske vođe su, takođe, dobro razumele moć pokretnih slika. Čuveno Lenjinovo gledište o važnosti filma za boljševike ponovio je Staljin koji je, kao u anticipaciji nekog postmodernog iskaza, rekao da filmska umetnost anticipira sam život. 

To je dobro znao i „drug Tito“.  Ali je znao i da u monumentalnom projektu estetizacije novog političkog sistema vrlo istaknuto mesto, odmah posle filma pripada fotografiji. Ali fotografija je imala zadatak i da prikazuje svakodnevni privatni život predsednika Tita u neobičnim situacijama rada za jednog političkog vođu, na primer, za strugom u mašinskoj radionici, za klavirom kako svira u otmenom građanskom salonu, u vinogradarskom podrumu sa vinom, u lovu na domaće ili egzotične zveri. Zamisao ove mitologizacije je povezana sa totalitarnom vlašću i kultom ličnosti koji treba učiniti „auratski izuzetnim“ (Šuvaković).

Drugim rečima, mitologizacija podrazumeva ne samo političko-fascinacijski odnos sa vođom, već i uspostavljanje estetizujućeg i erotsko-fascinirajućeg odnosa sa vođom, partijom i idealom. Valter Benjamin je pisao da, na primer, fašizam i nacizam sledstveno idu za estetizacijom, to jest erotizacijom politizacije svih aspekata ljudskog života. Benjamin time ukazuje na libidinalnu investiciju koju ostvaruju fašizam i nacizam. Pod fascinacijskim odnosom se razume opčinjenost – ona privlačna, zavodljiva moć slike - pa time i sklonost ka samoidentifikovanju sa objektom privlačenja, tj. zavođenja.



Upravo zato je fašistički lider Benito Musolini od strane umetnika predstavljan kao telo koje obuhvata sva druga tela. Tako se na portretu iz 1929. godine Duče identifikuje sa Italijom jer je on temelj svih italijana, telo  – „načinjeno od snažnih stena našeg poluostrva“. Naduven torzo, obrijana glava i telo kao projektil poručuju da ako je italija ratno poluostrvo, onda je Musolini njen vojskovođa. I tako je i viđen od Tajanta, Bertelija i drugih.  

Nakon sloma nacizma i fašizma, naci/fašistička umetnost je nastavila da živi kroz modu i njen promiskuitet ukusa (Sontag).

Ta savremena transformacija svega u „beskrajni slide show“ uvela nas je u eru potpunog sinkretizma -  u politeizam životnih stilova i "promiskuitet svih vrednosti i svih znakova", koji karakteriše i savremenu politiku.



Ova zaklonjena politika nas vraća u Kaliforniju, koja je središte sredstava javnog informisanja i dom Klema Vitakera, čoveka koji je izumeo kampanje (1933), i prvi pomoću marketinških tehnika prodavao političare. Međutim, Kalifornija je samo ekstremna manifestacija mnogo šireg fenomena. Od Ronalda Regana je napravljen najpopularniji predsednik u istoriji Amerike i, što nije slučajno, prvi „postmodernistički političar, koji je razumeo snagu slobodnog kretanja simbolizma, koji nije bio ukorenjen ni u šta“ {Anderson). Isto je važilo i za Bila Klintona, kome je u Newsweeku, 1994, posvećen članak „Postmodernistički predsednik“. Međutim, u tom članku, se ni na koji način ne objašnjava šta to Klintona čini postmodernističkim, te je ovaj termin jednostavno upotrebljen kao krilatica koja treba da privuče pažnju. Stvari postaju jasnije ako imamo u vidu da je tih dana Di Di Majers iz Klintonove administracije, nazvana postmodernističkom pres sekretaricom, zato što diže obrve i ironično se izražava. I dok je New York Times devedesetih godina poručivao „zaboravite parizer na belom hlebu, stiže postmodernistički sendvič“ postalo je jasno da se marketing „demokratske“ vlade po malo čemu razlikuje od marketinga Manolo Blanik cipela. A taj svet kao „puki omotač praznine jeste“ – jeste savremena ideologija u svom čistom vidu.

Politički lideri su u tom svetu zaklonjeni iza svojih slika, iza svojih avatara. A te avatare smo mi   konstruisali za njih, našim projekcijama i očekivanjima. Napokon, pošto u svačijem životu postoji Titanik, u svakoj vezi Ambis, u svakom od nas Tuđin, onda se nadamo da postoji i spasonosni Avatar na kraju dana. I u tome je tajna veza između političara, njihovih slika i svakoga od nas.