Fotografije, Antonioni i raskalašni London

Dok silazite pokretnim stepenicama u suteren bečke „Albertine“, pred vama se polako pomaljaju izrezbarena BLOW UP slova, koja bivaju sve veća i veća, i kroz koje se nazire kultna scena iz filma Mikelanđela Antonionija „Uvećanje“ (Blow-Up). Kao da virite kroz ključaonicu, a ne kroz tablu sa pomenutim slovima, bivate uvučeni u fotografski studio, gde u lascivnoj pozi Veruška pozira pod svetlima reflektora, uživa u svojoj lepoti, prepuštajući se objektivu fotografa Tomasa.

Upravo kroz tu scenu, serviranu u savršenom voajerističkom pakovanju, posetilac „Albertine“ ulazi u svet filma „Uvećanje“ koji je sredinom šezdesetih izazvao haos ne samo u filmskom, već u celokupnom umetničkom svetu. Raskalašni London sa nikad življom umetničkom scenom, šezdesete u svom originalnom pakovanju, protesti i nemiri sa prstohvatom trilera... sve je to stalo u manje od dva sata Antonionijevog klasika iz 1966, ovenčanog Zlatnom palmom na Filmskom festivalu u Kanu.

Zbog čega je „Uvećanje“ toliko važno, da bi njemu bila posvećena cela jedna izložba, koja se do 17. avgusta može videti u „Albertini“? Puštamo autora izložbe, Voltera Mosera, direktora Odeljenja za fotografiju u „Albertini“, da nam sam pokaže i objasni. A on se, već na početku razgovora za sajt B92, ograđuje.

„Moram da priznam da je za mene 'Uvećanje' poseban film, jer je on bio tema moje doktorske teze. Mislim da svaku scenu znam napamet i to je bez sumnje jedan od mojih omiljenih filmova. Tako da mi je, ponovo priznajem, teško da pričam o tome nepristrasno, ali evo, daću sve od sebe“, kaže nam Moser dok se pokretnim stepenicama spuštamo u suteren, nazivajući Antonionijev film „Dejvidom Bouvijem među filmovima". Pravo kroz BLOW UP slova, nalik onima koja krase uvodnu špicu filma, bivamo uvučeni u „Uvećanje“.

Voajerizam: Pogled kroz objektiv

Foto: Arthur Evans / © Neue Visionen Filmverleih GmbH/Turner Entertainment Co. - A Warner Bros Entertainment Company

Izložba „Blow-Up. (Antonioni's film classic and photography)“ podeljena je u pet delova, od kojih svaki osvetljava jedan od aspekata priče o londonskom fotografu Tomasu, ali i priče o filmu koji je ubrzo nakon premijere stekao kultni status.

„Antonioni je bio ne samo filmski, već zaista umetnički genije koji je na neverovatan način uhvatio duh šezdesetih godina i omamljujući svet fotografa, pre svega modnih, ali i drugih umetnika, pa ni ne čudi što je njegov film uticao na mnoge“, objašnjava Moser dok šetamo hodnikom „Albertine“, koja je za potrebe izložbe sasvim prikladno pretvorena u mračnu komoru.

„Ali da bismo došli do uticaja 'Uvećanja', važno je da pomenemo ko je sve i kako uticao na Antonionija da snimi ovakav film. Tu su pre svega Alfred Hičkok, sa filmom 'Prozor u dvorište' (Rear Window, 1954) i 'Smrt u očima' (Peeping Tom, 1960) Majkla Pauela, koji je snimljen baš početkom šezdesetih. To je za ono vreme bio neverovatno radikalan i uticajan film. Pauel je istraživao voajerizam, igrao se likom ubice u filmu i prvi nam ponudio priliku da dešavanja u filmu posmatramo iz perspektive ubice“, navodi Moser dok prolazimo pored originalnih filmskih plakata za ova ostvarenja.

Upravo njima počinje prvi deo izložbe, jednostavno nazvan „Voajerizam“. Dok nas sa instalacije u vidu rolne fotografskog filma, gde je umesto jednog snimka smešten ekran koji emituje čuvenu filmsku scenu iz parka, posmatraju Vanesa Redgrejv i Dejvid Hemings, Moser navodi kako je to jedina scena u filmu u kojoj posmatramo događaj iz perspektive fotografa, ali i kasnije vidimo njegove fotografije.

Foto: Arthur Evans / Privatsammlung Wien, Courtesy: Neue Visionen Filmverleih GmbH

Za potrebe fotografisanja te scene Antonioni je angažovao tada mladog i perspektivnog fotografa Dona Mekalina (Don McCullin), koji je kasnije stekao veliku slavu.

„Kada sam ga intervjuisao tokom pripreme izložbe, Mekalin mi je rekao da nije imao pojma šta treba da radi u parku. Dobio je poziv od agenta iz Londona da uradi manji zadatak i pojavio se pred Antonionijem. Ali reditelj mu uopšte nije rekao o kakvom je filmu reč, nije mu rekao ni kakve su uloge u pitanju, koga on tu snima. Samo mu je rekao da fotografiše zaljubljeni par u parku, objasnio mu iz koje perspektive treba da fotografiše, na koji način i kojom kamerom“, priča Moser.

Mekalin je Moseru otkrio još jednu zanimljivost. Kada je došao u park na snimanje, zatekao je Antonionija kako farba travu zelenom bojom. Naime, ona je originalno bila smeđe boje, ali je reditelj po svaku cenu želeo nijanse zelene. Bio je zaista perfekcionista. Osim toga, Mekalinu je bilo čudno što ga Antonioni sve vreme tokom snimanja posmatra na čudan način.

„Tek kasnije mu je objasnio da je želeo da vidi kako se fotograf kreće kada koristi Nikon N kameru“, objašnjava Moser. „To je veoma mala kamera za to vreme, koja omogućava brzinu kretanja kakvu fotografi tada često nisu imali. Antonioni je posmatrao Mekalina i potom glumcu Dejvidu Hemingsu objasnio kako treba da se kreće.”

Kada je Mekalin napustio snimanje, tog dana, Antonioni je snimio scenu sa Hemingsom u parku, a Mekalinove fotografije sačuvao za potrebe filma. To su upravo fotografije koje Tomas „uvećava“. (Zahvaljujući rediteljevom insistiranju da sve vreme ima fotografe koji će da fotografišu rad na filmu, danas postoji bogata arhiva neverovatnih radova do kojih je Moser došao trogodišnjim radom na pripremi izložbe.) Upravo u toj sceni do izražaja dolazi voajerizam koji je Antonioniju sve vreme stajao iznad glave kao užarena sijalica. Ali Mekalin je bio samo jedan od fotografa koje je Antonioni angažovao na setu.

Foto: Arthur Evans / Privatsammlung Wien, Courtesy: Neue Visionen Filmverleih GmbH

Jedan od istaknutijih svakako je italijanski fotograf Tacio Sekjaroli (Tazio Secchiaroli), na čijoj je karijeri zapravo i izgrađen pojam "paparaco fotografa". Sekjaroli je bio i inspiracija Federiku Feliniju za glavnog junaka filma „Sladak život“ (La Dolce Vita). On je u jednom trenutku svoje karijere bio angažovan kao fotograf od strane reditelja, uključujući Felinija i Antonionija. Antonionija je naravno zanimalo kako se Sekjaroli ponaša, o čemu razmišlja, kako se kreće...

„Zanimalo ga je i odakle tolika želja za voajerizmom, neprestanim fotografisanjem drugih“, dodaje Moser. Deo izložbe o voajerizmu čine i serije navodno paparaco fotografija koje su zapravo vešto režirane fotografske priče, a koje je Antonioni izučavao.

„Te fotografije uglavnom izgledaju spontano, nemaju jasan okvir, često su mutne. Međutim, tada su često fotografi u potpunosti 'režirali' paparaco fotografije, znajući šta je ono što ih čini tom kategorijom fotografijama. Antonioni je želeo da iskoristi to u svom filmu. Jeste da u sceni u parku igraju glumci, i da je sve režirano, ali je njemu bilo važno da i posle filma ostanu što autentičnije fotografije.”

Sjaj i raskoš modnog sveta

Foto: Arthur Evans / Privatsammlung Wien, Courtesy: Neue Visionen Filmverleih GmbH

Uz voajerizam, još jedan veoma važan aspekt filma „Uvećanje“ jesu moda i modna fotografija, kao i posao modnog fotografa. Upravo je tome posvećen drugi deo izložbe, koji gledaoca dočekuje instalacijom u obliku filma na kojoj se prikazuje čuvena scena puna seksualne tenzije u kojoj Tomas fotografiše Verušku. Za razliku od scene u parku, gde je Vanesa Redgrejv veoma rezervisana, ne želi da bude fotografisana i suprotstavlja se Tomasu, grize ga i moli da dobije fotografije, Veruška (tada poznata manekenka) se ovde, kao profesionalna manekenka, potpuno predaje njemu i upušta u otvoren, izazovan odnos.

/Zbog ove, ali i drugih scena punih lascivnosti i nagih tela manekenki, „Uvećanje“ nije moglo da prođe stroge kodekse cenzure, pa je MGM morao da progura film na mala vrata. I učinio je to vrlo uspešno, ne samo jer je zaradio 20 miliona dolara na blagajnama, već i je podstakao i druge autore i producente da se zastareli kodeks ukine i da ga zamene novim sistemom rejtinga./

U vreme kada je Antonioni počeo da snima filma, London je postao centar sveta, naročito kada su moda i fotografija u pitanju. Šezdesetih je fotografskim teritorijama haralo takozvano „Crno trojstvo“, koje su činili Dejvid Bejli (David Bailey), Terens Donovan (Terence Donovan) i Brajan Dafi (Brian Duffy). Oni su uneli mnogo toga novog u svet fotografije. Počeli su da rade sa malim fotoaparatima, sa kojima su mogli da se kreću veoma brzo, zauzmu drugu perspektivu i da se približi znatno više objektu. Osim toga, izveli su svoje modele iz studija, često ih slikajući u stvarnom svetu, puštajući prolaznike da im naruše zamišljenu koncepciju i prođu kroz njihovo umetničko delo.

Dejvid Bejli fotografiše Mojru Svon (© Terry O´Neill - Courtesy Philippe Garner)

Upravo su oni, neki od njih ni ne znajući za to, pomogli Antonioniju da kreira lik fotografa Tomasa i što vernije dočara raskalašnu londonsku scenu šezdesetih.

Naime, tokom pripreme filma Antonioni je posredstvom svojih prijatelja brojnim fotografima poslao upitnik dug tri strane sa gomilom pitanjima: šta jedu, šta piju, koji automobil voze, da li spavaju sa svojim modelima, koliko na njih utiču drugi umetnici i koji su to...

„Sproveo je malo istraživanje kako bi u potpunosti pronikao u svet fotografa. Već tokom rada na scenariju on je znao kako izgledaju životi tih ljudi i to je veoma važno, jer skoro svaki aspekt glavnog junaka Tomasa može biti povezan sa nekim londonskim fotografom iz tog doba“, priča nam Moser dok pokazuje radove Dejvida Bejlija. „Intervjuisao sam ga jednom prilikom, i rekao mi je kako on ustvari nije poznavao Antonionijia za vreme snimanja filma. Posredstvom jednog novinara dobio je upitnik i poslao odgovore nazad. A baš izučavajući njegove odgovore, i proučavajući njegov način rada, koji je među prvima počeo da koristi manje, za modnog fotografa praktičnije kamere, Antonioni je kreirao scenu fotografisanja Veruške.“

Antonioni je posmatrao kako radi još jedan čuveni fotograf tog doba, Dejvid Montgomeri (David Montgomery). Montgomeri je prvi radio sa Veruškom, koju je kasnije Antonioni angažovao, kao i sa brojnim drugim modelima. Antonioni je Montgomerija angažovao i na snimanju „Uvećanja“, zajedno sa manekenkom po imenu Donjale Luna. Ona je inače prva manekenka afroameričkog porekla koja se našla na naslovnoj stranici britanskog Voguea, i tada ju je fotografisao Dejvid Bejli.

Luna na snimanju filma (Foto: David Montgomery)

„Međutim, Antonioni je Lunu angažovao sa fotografom Dejvidom Montgomerijom i to u sceni koje se mnogi ni ne sećaju“, navodi Moser. Reč je o samom početku filma, dok traje najavna špica i gledaoci kroz proreze slova kojima su ispisana imena umetnika i saradnika posmatraju fotografisanje Lune. Fotograf u toj sceni je Montgomeri.

„Intervjuisao sam ga dva puta, i rekao mi je kako se plašio da ne upropasti sve jer je tako loš glumac. Iako je to kratka scena, na samom početku, nije mogao to lako da uradi. Morao je to da uradi na autentičan način. On je fotografisao Lunu, ali Antonioni nije mario za te fotografije, bilo mu je važno samo da snimi fotografa i modela.“

Moser je želeo da nađe te fotografije koju su nastale baš u trenucima dok je Antonioni kružio oko njih sa kamerom u rukama. Međutim, kroz razgovor sa Montgomerijem saznao je da su one davno izgubljene.

„Ipak, posle nekog vremena pozvao me je da mi kaže da je pronašao negative, i da će razviti fotografije za potrebe naše izložbe“, priča Moser ponosno pokazujući Montgomerijeve radove koji stoje tik uz kadrove iz filma u kojima publika vidi njega kako fotografiše Lunu.

(Courtesy of the artist and Paradise Row, London)

.

Foto: Arthur Evans / Privatsammlung Wien, Courtesy: Neue Visionen Filmverleih GmbH

Ta veza između fotografija koje su nastale prilikom snimanja filma, i procesa nastanka tih fotografija za Mosera govori dovoljno o umetniku i umetničkom procesu. Osim scene sa Veruškom, u filmu postoji još jedna scena modnog fotografisanja, na kojoj učestvuje pet modela. Fotograf Džon Kouan (John Cowan) dao je Antonioniju svoj studio na korišćenje, a reditelj je potom iskoristio Kouanov stil oblačenja da „obuče“ svog glavnog junaka.

Upravo je u Kouanovom studiju snimljena još jedna scena modnog fotografisanja, svega druga u filmu, pored scene sa Veruškom. U ovoj sceni Tomas fotografiše pet manekenki, danas modela u penziji, od kojih su neke prisustvovale otvaranju izložbe u „Albertini“.

„Ali ni u ovom slučaju vi ne vidite kako izgledaju modne fotografije koje su nastale u filmu“, navodi Moser. „Antonioni je angažovao Artura Evansa (Arthur Evans) da fotografiše snimanje. Srećom, on je po završetku snimanja sa modelima rekonstruisao scene. Uspeli smo da dođemo do tih negativa i prvi put možemo da vidimo kako bi izgledale fotografije koje je glavni junak pravio na svojim snimanjima.“

Sav taj London

Don McCullin Down-and-out begging for help, Aldgate, 1963 / © Don McCullin, courtesy Hamiltons Gallery, London

Osim ova dva početna, ujedno i centralna dela izložbe, postavka u „Albertini“ otkriva da „Uvećanje“ nije bio samo film o modnom fotografu. Deo izložbe otkriva društvene promene koje su šezdesetih zahvatale ceo svet, pa i London.

„Kao i većina modnih fotografa u to vreme, i Tomas je u filmu radio kao fotoreporter“, ističe Moser dodajući kako je taj aspekt povezan sa socijalnim nemirima i protestima koji su potresali London sredinom šezdesetih. U jednoj sceni filma Tomas razgovara sa svojim urednikom o objavljivanju knjige fotografija nezadovoljnih, mahom osiromašenih stanovnika londoskog Ist Enda.

„U knjizi su prikazane odlične fotografije tadašnjeg Londona, tačnije Ist Enda i njegovih stanovnika. To su fotografije Dona Mekalina, iz reportaže koju je on uradio početkom šezdesetih. Slikao je komšije, prolaznike, sasvim nepoznate ljude. Našli smo sve fotografije koje su bile u knjizi i uključili ih u našu postavku.“

Moser objašnjava kako su i poznati fotografi popu Bejlija i Donovana potekli iz reporterskog miljea: „Zapravo, to da njihovi modeli izlaze iz studija, da se koriste male kamere i slično, sve su to trikovi koje su pomenuti fotografi preneli iz svog reporterskog iskustva. Fotoreporteri su često kukali kako su ovi sve od njih preuzeli. Ali tako se reporterskih duh uvukao u modnu fotografiju.“

Kustos ipak priznaje kako „Uvećanje“ nije izrazito politički film, ali da je Antonioni bio svestan onoga što se tada dešava oko njega, snimajući i scene protesta protiv nukelarnih proba.

Richard Hamilton Swingeing London III, 1972, Kunstmuseum Winterthur, purchase 1997, © Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, Jean-Pierre Kuhn

Ono čemu je posvetio posebnu pažnju bio je umetnički i kulturološki procvat Londona tokom šezdesetih. Bilo je to vreme danas poznato kao „Swinging London“, kada su kontrakulture i marginalci uspeli da izraze svoje buntovničke misli kao retko ko u XX veku.

Antonioni je hteo da prikaže i to lice Londona, prvenstveno kroz muziku. Iako nije imao dovoljno novca da angažuje grupe The Beatles ili The Rolling Stones, pa ni The Who za snimanje scene u filmu, Antonioni je uspeo da sklopi dogovor sa bendom The Yardbirds, u kojem je gitaru svirao Džimi Pejdž.

„Za snimanje čuvene 'pot-party' scene dobio je na raspolaganje dom Kristofera Gibsa, dilera umetninama, koji je imao veliki uticaj na identitet šezdesetih“, objašnjava Moser.

Brian Epstein (Box of Pin-Ups, David Bailey, 1965) / V&A Images/Victoria and Albert Museum

Nakon saradnje na „Uvećanju“, Antonioni je nastavio da se druži da Dejvidom Bejlijem, koji je kasnije iznedrio fantastičnu seriju fotografija „Box of Pinups“, beležeći najveće muzičke zvezde britanske scene u to doba, menadžere, umetnike poput Dejvida Hoknija, ali i brojne mafijaše, modele... I naravno, Antonionija. Deo tih fotografija takođe je izložen u „Albertini“, a Moser o ulozi i uticaju Bejlija u modnom svetu kaže: „On je bio toliko važan da bi svaka manekenka koju bi fotografisao odmah postala poznata, makar i samo zbog toga što ju je fotografisao Dejvid Bejli.“

Posetioci takođe mogu da vide i niz slika i skulptura koje je Antonioni sakupljao od svojih prijatelja-umetnika, i koje je smeštao u filmske scene, ali i radove umetnika koje je „Uvećanje“ inspirisalo. Među njima se ističu radovi Iana Stivensona, kojeg je Antonioni posetio u studiju, intervjuisao, a potom i kupio nekoliko slika koje vidimo u „Uvečanju“, a trenutno i u „Albertini“.

„'Uvećanje' ima svoj mikrokosmos i makrokosmos“, tvrdi Moser „i dozvoljava nam da pokažemo publici ne samo fotografiju, već i celokupnu umetničku stranu filma koja je neverovatna. Antonioni je u svoj film zaista uvukao najrazličitije oblike tadašnje aktuelne umetničke scene, i to je još jedan od razloga zbog kojih je ovaj film tako vredan, jer daje odličan presek onoga što se u umetnosti dešavalo šezdesetih. A posle tih šezdesetih ništa nije bilo isto...“ Izložba „Blow-Up. Antonioni's classic film and photography“ postavljena je u „Albertini“ do 17. avgusta. Nakon toga, izložba bi trebalo da bude preseljena u Bazel, a potom i u Berlin.

(Sve fotografije objavljene na sajtu B92 objavljene su uz dozvolu „Albertine“)