Goran Marković: Povratak kući

Kako to ponekad biva, scenario za film Turneja, napisao sam još 1995. godine. Tada, iz razumljivih razloga, nisam mogao da ga snimim (da bi jedan film bio realizovan u okolnostima koje su vladale u to vreme trebalo je žestoko sarađivati sa režimom Slobodana Miloševića), pa sam ga pretočio u pozorišni komad koji je izašao 1996. godine. Znači, ovo što ovih dana izlazi kao film napisano je pre 13 godina. A za knjigu Male tajne, koja takođe ovih dana izlazi iz štampe, materijal sam prikupljao decenijama. Ispostavilo se, tako, da u kratkom vremenskom roku obe stvari izlaze odjednom. Prosto je neverovatno kako se to po neki put potrefi u životu…

U knjizi je sabrano iskustvo onoga što su doživeli moji roditelji, pogotovo moj otac i grupa glumaca oko njega, kao i ono što sam ja pokupio usput odrastajući pored glumaca.

Ja sam praktično rođen u Beogradskom dramskom pozorištu i tu sam proveo detinjstvo. Moj jedini svet bili su pozorišni glumci, tako da je to tema meni odavno bliska. Sve te njihove priče i njihovi doživljaji, ta neartikulisana masa veoma zanimljivih stvari, pretila je da bude zaboravljena, da ništa od svega toga ne ostane. Ljudi koji su to nosili u sebi počeli su da umiru. I onda sam rešio to nekako da uobličim. Prvo sam imao ideju o pozorišnom komadu. Međutim, prikupljajući materijal uvideo sam da od toga može ispasti neka vrsta hronike, u svakom slučaju nešto što nije drama. Našavši se pred odlukom, ne samo o žanru nego i mediju kojim bi trebalo da uobličim ono što je bilo predamnom, shvatio sam da nisam nikakav istoričar pozorišta niti nekakav pozorišni hroničar. Šta sam ja? Neko ko se čitavog života bavi režijom, u stvari pričanjem priča. „Story“ je, dakle, u mojoj glavi vrhovno božanstvo koje upravlja mojim životom i mojim poslom. Onda sam rekao sebi: šta bi bilo kada bih od ovog materijala napravio nešto što baš ne odgovara istini, nešto što ja hoću? Tako je nastala neka vrsta hermafroditske mešavine onoga što se stvarno dogodilo i nečega što je produkt moje mašte. Koristeći istinite događaje, istinite ličnosti, meni veoma bliske, kombinujući sve to sa svojim iskustvom, od svega sam napravio priču. S tim što sam nekim akterima promenio imena ali nekima i nisam. Oni koji su nebitni za priču, koji su deo faktografije koja je tu utkana, njima nisam menjao imena. Oni su deo realističnog, stvarnog dekora za nešto što sa realnošću nema mnogo veze. Radoš Novaković, na primer, Đilas, ili Josip Broz Tito, njima nisam menjao imena, naravno. A glavni akteri, u kojima će neki prepoznati mog oca Radeta, moju majku Oliveru, razne glumce, Miću Tomića, Batu Paskaljevića, njima sam promenio imena.

Zašto? Zato što sam promenio i ono što se stvarno desilo. Priča je sa svoje strane uzela toliko maha da više nisam mogao da se držim faktičke istine, morao sam da odstupim od nje. Pa, pošto sam odstupio, onda sam tim ljudima promenio imena...

Plus što se desila još jedna zanimljiva stvar.

Postoji nekoliko pravih imena koje sam koristio, koje su ličnosti iz knjige, koji su bitni za priču a o kojima nisam nište znao, osim da su postojali. Nisam imao ni jedan podatak. Tu je osnivač predratne glumačke družine, po imenu Petar Radovanović. Znao sam samo podatak da se tako zvao, da je bio bogat čovek i da je poginuo za vreme bombardovanja 1941. godine. Njegovu celokupnu biografiju, uključujući njegovu ženu, osećanja, njegov karakter, sve sam izmislio.

Onda je postojao izvesni Jevrejin Erih Hercl, koji se bavio režijom. On je prvi školovao glumce koji su predmet ove „hronike“ i prvi im je režirao. Od njega sam takođe imao samo ime i podatak da je živeo s nekom balerinom. Tako da sam i njegov karakter i život potpuno iskonstruisao. Jedino mu je ime pravo, dok njegova ljubavnica ima izmišljeno ime, kao i sve ostalo povezano s njegovom biografijom. Njemu sam „uvalio“ dosta sopstvenog rediteljskog znanja i iskustva.

Dakle, veoma dobro sam promešao karte u kojima su realnost i fikcija.

Onda sam za te ljude, kojima sam izmislio biografije, pronašao fotografije, nekakve predmete, kupio ih po starinarnicama i na promociji knjige u Beogradskom dramskom ih izložio u vitrinama. Tako da tamo možete videti, na primer, naočare Petra Radovanovića, beleške Eriha Hercla ili fotografiju sa skijanja supruge Petra Radovanovića. Ispod fotografija poznatih likova, glumaca, mojih roditelja, ispod moje fotografije iz detinjstva, stavio sam izmišljena imena. Baš sam se lepo zabavljao krivotvoreći činjenice zarad priče.

Tako da je to žanrovski veoma zanimljivo. To je sve zajedno mešavina istina i laži, da parafraziram naslov filmskog eseja Orsona Velsa koji mi je poslužio, ako ne kao inspiracija, onda bar alibi za jedan takav postupak. I sam sam na kraju izgubio pojam o tome šta je u mojoj knjizi istina a šta izmišljotina. Moja priča, umetnička istina, postala je jedina istina o tom periodu.

Knjiga govori o grupi glumaca koja je nastala pred rat, preživala Drugi svetski rat, a posle rata postala okosnica ansambla Beogradskog dramskog pozorišta. To pozorište je pedesetih godina bila veoma značajna institucija. Uvela je moderan način igre, nove autore: Tenesija Vilijamsa, Artura Milera, razne druge američke autore. Ta je grupa glumaca, de fakto nestala prvim izvođenjem Čekajući Godoa i zabranom te predstave. Komad Semjuela Beketa kasnije je prebačen u Atelje 212 pa je tako nastalo to pozorište.

Istorijat te trupe je okosnica ove knjige, ali se ona ne može koristiti kao arhivska građa. Ima, kažem, masu izmišljenih stvari. Knjiga ima privid istinitosti ali nije istinita. Bar ne u naučnom pogledu.

Pomenuo si mi da si rođen praktično u pozorištu. A tvoj poslednji film se bavi jednom pozorišnom trupom u ratu. Koliko ličnog ima u filmu Turneja?

Kada sve saberem, poslednje decenije sam se bavio uglavnom fenomenom glume.

Prvo sam izašao u pozorištu s predstavom Turneja. Imala je velikog uspeha, ja sam dobio Sterijinu nagradu za savremeni tekst, igrana je šest godina u Ateljeu, skoro stotinu predstava. Bila je to izuzetno uspešna predstava...

Onda sam izašao s komadom Govorna mana, koji je takođe obrađivao problematiku glume i identiteta, odnos živ čovek–lik. Pa sam onda napravi komad Delirijum tremens u čijem središtu je takođe glumac i psiho drama kao metod lečenja. Odnos glume i medicine, uže posmatrano. Tako da sam u protekloj deceniji baš intenzivno analizirao glumce.

Mislim da sam na neki način to zaokružio ovim filmom. Ne možete se čitavog života baviti jednom temom. Iscrpeo sam to iz raznoraznih uglova i raznoraznih aspekata. Lično smatram da sam stavio tačku. Naravno, i knjiga u to spada kao vrhunac svega toga.

Mislim da sam dao doprinos rasvetljavanju misterije glume. Smatram da je to jedna od najinteresantnijih pojava u umetnosti iz nekoliko razloga. Pre svega zato što je jedina umetnost u kojoj je sam čovek artefakt. Znači, on sam je sopstveno umetničko delo. Ne izražava se ni sa čim, osim sobom samim. U ostalim umetnostima postoji platno, papir, celuloid... Postoje instrumenti, notni papir... A u glumi nema ničeg. Ovde je čovek sam.

Drugi fenomen je taj što je gluma najefemernija od svih umetnosti. Ona traje onoliko koliko traje predstava. Kad se završi ona prestaje, nestaje. Ta „paklena pomorandža“ koja se nalazi u glumcu, činjenica da je on sam, svojom krvlju i mesom, umetnički predmet i da to traje toliko užasno kratko za mene su fantastično dramatični momenti koji su mi bili silno interesantni kao tema mojih filmova, drama i ove knjige. Smatrao sam da zaslužuju da u pozorištu, na filmu i u literaturi pažljivo obrade.

Film Turneja je dobio nagradu za režiju u Kanadi i nagradu FIPRESCI. Kakvi su ti utisci sa festivala?

U Montrealu je bilo dosta dramatično. Doduše učestvujem na tom festivalu već, mislim, četvrti put. Već sam dobio nagradu za režiju za jedan film. Poslednji film mi je dobio Gran pri festivala. Što se tiče ovogodišnjeg uspeha najznačajnija mi je recenzija filma u Varajitiju posle koje su nas kontaktirali veliki američki distributeri tako da se nadam da će film imati i američku distribuciju.

Kritičar mi je privatno rekao jednu rečenicu koja otprilike ovako glasi: „To je sigurno najbolji film festivala, ali očigledno nisu hteli da od vas prave Kusturicu Montreala.“ To je smešno ali, dobro, možda je i po malo istinito. Je l’?

Hoću da kažem da nagrade nisu bitne iz dva razloga. Zato što se relativno brzo zaboravljaju a ostaju filmovi. Šta da radimo s nagradama? Kao sredstvo propagande i promocije filma to je odlično, ali ako čame u nekakvim vitrinama one ne doprinose ničemu, čak ni samopouzdanju.

Ja stalno ponavljam u sebi: uspesi korumpiraju a neuspesi čeliče. Potrebno je da čovek ne pridaje nekakav veliki značaj nagradama i da ne misli o sebi bolje ako ih dobije. To je vrlo bitno. Zašto? Zato što mnogi ne mogu da izdrže uspeh i počinju o sebi da razmišljaju kao o vanzemaljcima. Polako počinju da veruju kako su došli iz kosmosa i da, verovatno, nisu rođeni na ovoj planeti...

Listajući tvoju filmografiju naišao sam na naslov Bez naslova. To je tvoj diplomski film za koji postoji u rubrici kratak opis samo rečenica da je bio veliki promašaj.

Katastrofalan.

Koliko ti je taj neuspeh pomogao da istraješ? Koliko te je to očeličilo? Šta je u stvari taj film bio?

Sad ću da ti objasnim. Imam teoriju da su neuspeh i uspeh uzročno-posledični.

Još za vreme studija počeo sam da radim dokumentarne filmove za Zoru Korać koja je tada bila uredinik Drugog programa TV Beograd. Ona je bila jedna hrabra žena i dala nam je šansu. Iako je postojao samo jedan program na televiziji, na kraju emitovanja programa, pod firmom Drugi program, ona je puštala filmove nas mlađih koji dolazimo. To su bili vrlo provokativni filmovi najrazličitije vrste pod zbirnim nazivom Neobavezno. Mi smo se tu malo razmahali. Kada je došlo vreme za diplomiranje ona je rešila da nam pomogne i omogući da snimimo diplomski film. To je snimano na traci 35 mm, televizija je finansirala naše polusatne filmove.

Da bi imala pokriće za čitav taj skupi program ona je smislila da se ti filmovi rade po nekakvoj literaturi, adaptaciji literature, ekranizacija poznatih literarnih dela. I da neki mlađi pisci učestvuju u izradi scenarija, da joj se ne bi prebacilo da favorizuje samo svoje pulene. Meni je dopao tada još nepoznat mladi pisac koji se zvao Danilo Kiš.

Izabrali smo Borisa Piljnjaka i njegovu pripovetku „Bez naziva“. Danilo je bio zaista genijalan pisac ali je, izgleda, retko zalazio u bioskope i nije mnogo znao o filmu. Kada je završio svoj posao meni je to ličilo na sve osim na scenario za film. Bile su to nekakve, kako da se izrazim, literarne egzibicije. Divne stvari, lepe misli, esejističke opaske, ali se od toga nije mogao napraviti film. A pošto je meni bilo zapelo da diplomiram ja sam to bacio i snimio film onako kako sam ja želeo...

Ali tu su se pojavile dve velike teškoće. Jedna zbog moje gluposti, činjenica je da sam i sebe i njega potpisao kao koscenariste. Druga je bila van moje kontrole: ispao je loš film. Ja sam sa tim filmom učestvovao na martovskom festivalu, koji je u to vreme bio veoma značajan. U Domu sindikata, sećam se, na projekciji je 2.000 ljudi zviždalo mom diplomskom filmu... Zašto?

Prvo, zato što sam bio dete umetnika, dakle, neko s „pedigreom“. A onda, povrh svega, povlašćen i zaštićen od Zore Korać. I svi su me čekali „na penal“. I kad se desio taj film i ta projekcija... Katastrofa... Kažem, 2.000 ljudi je zviždalo...

Sutradan na konferenciji za štampu svi novinari su navalili da me čereče a onda se, na kraju, pojavio i Danilo Kiš koji je rekao: „Ljudi, molim vas... Ja sa ovim scenarijem nemam ništa... Tu je moje ime, ali ja sa ovim nemam nikakve veze“. Što je, naravno, bila istina. Tako sam doživeo totalni krah. Ne samo kao neuspešni reditelj, nego i kao nekakav muvator koji se kiti tuđim perjem...

Bila je to prava-pravcijata propast. Posle toga sam prestao da radim na televiziji i otišao sam da služim JNA. E, tamo sam imao vremena da razmislim o svemu. Da vidim šta ću i gde ću.

Kad sam se vratio iz vojske otišao sam u Takovsku ulicu gde se i onda nalazila televizija. Kad sam prišao zgradi osetio sam bol u stomaku, negde iznad želuca, koji je podsećao na gastritis a moguće i na čir u razvoju. Shvatio sam da ne mogu da uđem u tu kuću. Za mene tamo više nema šanse. Tako sam rešio da postanem reditelj igranih filmova.

To je podrazumevalo da naglo pređem na izdržavanje roditelja i moje tadašnje žene koja je, srećom, bila zaposlena... I da krenem u besomučnu potragu za nekakvim bednim parama od kojih bi snimio igrani film.

Proveo sam dve godine u domu za maloletne delinkvente „Vasa Stajić“, gde sam sa Miroslavom Simićem, tamošnjim vaspitačem, spremao scenario za film Specijalno vaspitanje. Taj scenario je ispao veoma dobro i od Centar filma sam dobio traku 16 mm za film i ništa više. Cela ekipa, svi smo radili besplatno, uključujući poznate glumce Bekima Fehmijua i Ljubišu Samardžića. Taj je film postigao neverovatan uspeh. I u bioskopima i kod kritike. Svuda. Odjednom se na mene sručila gomila uspeha za koju mislim da ime veze sa neuspehom koji sam imao sa diplomskim filmom Bez naziva.

U međuvremenu se desila i jedna veoma interesantna stvar.

Posle vojske sam otišao na letovanje u Dubrovnik. Šetao sam Stradunom i odjednom se pojavio Mirko Kovač, književnik, i rekao mi: „E, ajde, evo tamo sedimo Filip David, Danilo Kiš i ja. Dođi da sedneš sa nama.“ Ja sam rekao: „Ne dolazi u obzir. Nemam nameru da sedim sa vama.“ Ali naterao me je da dođem... Kad sam prišao stolu Kiš je ustao i rekao: „Ja sam uradio užasnu nepravdu i ovde se javno izvinjavam Goranu Markoviću za ono što sam mu uradio na konferenciji za štampu.“

Otad smo Danilo i ja postali stvarno izuzetni prijatelji. Zahvaljujući, duboko u to verujem, katastrofi mog diplomskog filma dobio sam prijatelja i uspeo sam sa prvim igranim filmom. Izgleda da je sve to povezano i mislim da ova teorija ima nekakvog smisla, bar u mom slučaju.

To što se tebi desilo potvrđuje tvoju teoriju o vezi uspeha i neuspeha?

Da, a onda su se vrata otvorila...

Zatim sam snimio Nacionalnu klasu.

E, taj film bio je ispljuvan od kritike listom. Smatran je đubretom jer su u njemu prepoznavali samo komercijalnu ambiciju. A to se u to vreme smatralo potpunim dnom. Napraviti komercijalni film značilo je napraviti šund. Povlađivanje auditorijumu bio je neoprostiv greh, naročito za tipove kakav je, na primer, bio Milutin Čolić iz Politike. Lažem, sve kritike, osim jedne recenzije u zagrebačkom Startu, bile su uglavnom takve.

U međuvremenu je taj film stekao kultni status kao i Majstori, majstori koji je imao sličnu sudbinu. I njega su dočekali na nož, čak mu je pretilo jedno vreme da bude i zabranjen. Pobunili su se, kao, prosvetni radnici, zbog vređanja njihovog lika i dela. Onda se pojavio neki rukovodilac koji je rekao: „Nemojte da se zajebavate, puštajte taj film!“ i film je bio oslobođen.

Ali kritika ga je dočekala na nož.

„Šta znače ti profesori? Kakva je to metafora? Pa nekakva škola....“ I tako dalje.. Sve su upoređivali sa Specijalnim vaspitanjem. „To sve ne liči na njegov prvi film... Kao, onakav debitantski film, a sad...“

Sve je to protumačeno kao moj pad.

Ovo je, kao što znaš, jedna primitivna sredina u kojoj znanja nisu baš rasprostranjena pojava. Postojao je jedan broj tih etabliranih kritičara koji su smatrali da je komedija nižerazredni žanr, nešto što ne može biti umetnost. Umetnost je samo nešto što sadrži užasan patos, je l’, a bez toga je nemoguće napraviti vredno delo. I da pravu umetnost razume samo elita. Što je manje razumljivo to je u umetničkom smislu uspelije…. Ali bila su takva vremena. Šta da se radi?

Kako komentarišeš produkcijske uslove u kojima su nastali ti filmovi. To je bio jedan obrazac, ako se dobro sećam, u kome su ljudi koji su radili film učestvovali svojim honorarom?

Prva dva filma su rađena u Centar filmu, a Majstori, majstori u novoformiranom preduzeću Art film 80. Bila je to nezavisna firma koju je osnovala grupa filmskih radnika i to je bio prvi film te firme. Mi smo se sastali i kolege su mi rekle: „Ajde, imamo firmu, smisli nešto, pa da radimo neki film.“

Ja sam Majstori, majstori smislio vrlo brzo, čak mislim da je za mesec dana bio napisan scenario. Snimanje filma je trajalo samo 19 dana na traci 16 mm. Čak nismo imali ni rasvetu. Tu smo oskudicu pretvarali u vrlinu.

Direktor fotografije Milan Spasić smislio je da rasvetljava sve neonom. Pošto se sve odigrava u školi, tj. u jednoj krajnje šugavoj atmosferi, on je rešio da od nemaštine napravi stil. Konstruisao je čak i „brute“, najjača svetlosna tela, od neonski cevi. Na šper pločama je instalirao desetak neonki i to je predstavljalo rasvetu. Taj je film snimljen bez ijednog reflektora.

Svi su glumci igrali besplatno uključujući takve gromade kao što su Paja Vuisić, Zoran Radmilović i ostali. Bila je to glumačka „all star“ podela za srpske uslove, koja je radila za svoje zadovoljstvo. Povrh svega, snimalo se isključivo noću jer je u školi u kojoj smo radili preko dana održavana nastava. Pustili su nas besplatno u tu školu, negde tamo iza Banovog Brda, na periferiji... Cela ekipa je čekala da se završi nastava pa da uveče počnemo sa snimanjem.

To je bilo tako: „Ajde da napravimo nešto bez ikakvih obaveza. Valjda će biti dobro.“ A ispao je zanimljiv film koji mnogi vole i kažu da je dosta dobar, zar ne? Tako da nije kako je rečeno, nego kako je suđeno. Filmovi ispadaju ponekad dobri iako se tome uopšte ne nadaš...

Ja sam mislio da će moj diplomski film biti genijalan a ispao je užasno đubre...

A šta si dobio na diplomskom za taj film?

Pa dobio sam desetku... U Češkoj. Oni su to prihvatili kao dobar film. Ne znam, nisam ga od onda gledao... Možda i nije baš tako loš?

Kako si ti uopšte odlučio da studiraš u Pragu filmsku režiju?

U to vreme, početkom šezdesetih, moj je otac bio međunarodno poznati glumac. Radio je i u Čehoslovačkoj. Oni su ga voleli. I ostale su mu nekakve krune koje on nije mogao da izese iz Čehoslovačke. To se sve poklopilo sa dosta teškom porodičnom situacijom, moji roditelji su se u to vreme razvodili. Mislim da to sve nije bilo tako veselo za jednog adolescenta. I onda je tata meni predložio da idem tamo da studiram.

U to vreme je počeo veliki uzlet češkog filma. Forman, Šorm, Hitilova, Mencl i svi drugi. A ja o svemu tome nisam imao pojma. Ne samo to, nego se nisam mnogo ni bavio filmom. Meni je ta ideja pala na pamet iz čistog snobizma.

Jedina osoba, koja se stvarno zanimala filmom bio je Srđan Karanović. On je još kao dečak počeo da se bavi režijom, pravio je amaterske filmove. Njegov otac Milenko bio je direktor Kinoteke, jedan fin i mudar čovek. Điđa je, dakle, mnogo toga znao o filmu. Ja – ništa. I onda sam njega nagovorio da odemo da studiramo u Pragu. On nije imao ideju zašto bi tamo studirao a meni je bilo glupo da idem sam. Bio mi je odličan prijatelj. Pričao sam mu da je tamo jedan novi filmski pokret, da ljudi dobijaju Oskare, govorio sam svašta a da uopšte nisam znao šta govorim. Bio sam potpuni duduk. Imao sam 18 godina. Ali uspeo sam da ga nagovorim.

Za prijemni ispit je trebalo uraditi nekakav film. Njemu to nije bio problem. On je imao gomilu filmova. A ja nisam imao ništa. Onda se on ponudio da mi bude snimatelj. On je meni snimio ali mi je i pomalo izrežirao film za prijemni. Tako da mi je mnogo pomogao.

Onda je moj otac stavio nas u kola, otišli smo tamo na polaganje prijemnog. Bio je veliki ispit. Mi smo položili, ne znam ni sam kako. U to vreme bilo je primljeno pet studenata režije, od toga trojica stranaca, od kojih smo dvojca bili Điđa i ja! Jedan Francuz i dva Čeha!

Kada smo položili prijemni ispit moj otac je pitao: „Je l’ sad gotovo?“ Mi smo mu rekli da jeste. On je rekao: „Zdravo“, okrenuo se, i otišao u Beograd. Otišao kući! Ostavio me sa ovlašćenjem za račun u banci za sumu koja nije bila baš velika. Moglo je da se živi jedno vreme. Ali kasnije, sećam se, hranili smo se u studentskoj menzi, koja je bila skoro džabe, ali smo morali da odlučimo da li ćemo da večeramo ili ručamo. Nismo mogli i jedno i drugo.

Socijalizam, plus najcrnji socijalistički studentski dom, pun studenata iz istočne Evrope, Vijetnama, Afrike... Eto, tu smo nas dvojica upali. Moram reći da FAMU nije bila neki poseban, čarobni fakultet. Škola kao škola. Ali mene je očeličio taj studentski čemer. Odjednom, u svojoj 18, 19. godini, počeo da živim sam i da se borim za mesto pod suncem. Tamo sam stekao fajterske osobine koje do tada nisam imao. Bio sam mekušac, sin uspešnih umetnika, koji su imali prilično para i uopšte nisam bio spreman za život. Činjenica da me je otac bacio u vodu, da je otišao a da sam ostao da plivam sam, bila je možda za mene odlučujuća.

Onda su počeli da dolaze ostali. Sledeće godine su, mislim, došli Rajko Grlić i Lordan Zafranović. Iza njih Goran Paskaljević. Bio je tu i snimatelj Predrag Popović. Znam da smo bili teška sirotinja i da smo vozom u Jugoslaviju putovali stotinama sati dok Goran Paskaljević nije otkrio da možemo da letimo avionom za tri dinara. On je imao tu sposobnost. Sve je mogao da sredi.

Taj je fakultet počeo da ulazi u modu a plus se kuvala i ta 1968. godina, koja je počela u Čehoslovačkoj. Ispostavilo se da je to bio centar sveta. Liberalnog, anarholiberalnog, slobodarskog ili kako god hoćeš, svetskog pokreta mladih ljudi željnih slobode. Odigravala se revolucija u kojoj smo mi aktivno učestvovali. To je trajalo nekoliko meseci a onda su uleteli Rusi tenkovima i sve to ugušili.

Sećam se tog avgusta 1968. godine kada su upali Rusi. Tada mi se desio drugi važan trenutak u životu. Zarekao sam se sam sebi da ću ceo život posvetiti borbi protiv te mračne sile koja se tada zvala Sovjetski Savez, komunizam, realsocijalizam. U stvari, bilo je to nešto što strašno pritiska ljude. Totalitarizam. Kasnije, u svojim filmovima, uvek sam nastojao da budem subverzivan prema toj mračnoj sili koja sputava i pritiska ljude. Kao što si mogao da primetiš, ja nisam nikada snimio ni jedan sličan film, sve je to jedna žanrovska raznolikost, ali sam uvek pokušavao da ispod tih žanrovskih obrazaca plasiram subverzivne ideje prema totalitarizmu. Ne znam koliko se to prepoznavalo ali neki su to osetli.

Kada sam snimio „tra-la-la“ komediju Nacionalna klasa, u Allgemajne Zeitungu u Nemačkoj izašao je prikaz filma pod naslovom „Skepticizam u komunizam“. To je bila ozbiljna, pozitivna kritika filma s velikom analizom društva iz koga potiče. Uplašio sam se jer sam pomislio: „Oni su shvatili. Sada će i ovi ovde ukapirati o čemu se radi“. Mislio sam da sam gotov. Na sreću, ovde to niko nije tako shvatao, niti je čitao stranu štampu...

Sama ta činjenica da se zbog jednog novinskog članka čovek može osetiti ugroženim dovoljno govori gde smo i šta mi živeli.

Kakva je bila situacija kada je tzv. Češka škola ulazila u kinematografiju?

Moja je generacija nastupila posle nečega što se naziva „crni film“. Kada su govnjivom motkom iz kinematografije isterani Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Aleksandar Petrović i Želimir Žilnik, a umesto njih došli razni mediokriteti, reditelji gluperde kakvih se uvek nađe u takvim situacijama. A onda smo se u tu prazninu ušunjali mi.

Sećam se rečnika koji su Stole Janković, Žika Mitrović i Dragovan Jovanović upotrebljavali za tzv. „crni film“, šta su sve oni izgovarali. Lično sam osećao jezu dok sam ih, onako ostrvljene, slušao. Žika Pavlović je, međutim, bio mramorni čovek. Njemu nisi mogao ništa. Mogao si bilo šta da mu kažeš, on bi se samo superiorno nasmejao i ti morao da se osetiš kao govno zbog toga šta si mu rekao. On je bio stvarno čovek čelične moralne konstitucije.

Makavejev je bio potpuno drugi tip. On je sve to okretao na neku žovijalnu stranu. Na pop art... Sećam se kada je u Puli bilo zabranjeno njegovo remek delo WR: misterije organizma. Svi smo potpisivali peticiju da se taj film pusti. A Mak se u stvari sve vreme zajebavao. On je napravio takav film a oni ga ne puštaju. Dobar štos, zar ne?

Žilnik je bio najradikalniji. On je čovek rođen u koncentracionom logoru Crveni Krst kod Niša... Kada se desio „crni film“, snimio je film koji se baš tako zvao – „Crni film“. Koji je bio, naravno, zabranjen. Na martovskom festivalu u Beogradu, izašao je na binu sa Dinom Vranešević i rekao da pošto je film zabranjen, oni će da otpevaju o čemu se tu u stvari radi. I otpevali su na bini ceo svoj film. To je bilo fenomenalno.

Ti pripadnici „crnog talasa“ bili su jači ljudi od nas. Bili su, pre svega, izuzetno hrabri. Oni su probili mnogo toga. Izvadili su glavnu ciglu iz tog totalitarnog zida.

Mi smo ponešto čeprkali praveći „tra-la-la“, komercijalne i po malo socijalno angažovane stvari, ali smo i mi vadili ciglice iz tog zida. Uostalom, praviti zabavan film u komunističkoj zemlji predstavljalo je, samo po sebi, neku vrstu subverzije.

Pored filmova koji su rađeni u oskudici ti si radio i filmove u nazovi ozbiljnim produkcijskim uslovima. Veliki novac je prikupljen, skupili su se producenti iz cele Jugoslavije...

Tako je... To su bili Deja vu i Sabirni centar. Ali i ovaj poslednji, Turneja, on je produkcijski možda najbogatiji koji sam do sada radio. To je ratni film, radio sam s vojskom i tako dalje.

Imao sam, znači, i jedno i drugo iskustvo. Ali najbolje iskustvo sam imao kad sam zglajzn’o s tim diplomskim filmom i kada sam, izgubivši nadu da ću ikad postati filmski reditelj, otišao u JNA. Da bih se spasao vojske, postao sam asistent reditelja u filmu Užička republika. Tu sam proveo mnogo vremena, bio je užasno veliki projekat koji je višestruko probio kalkulaciju. Umesto tri meseca sniman je deset meseci, čak sam radio na njemu i kad sam izašao iz vojske. Tu sam mnogo naučio. Ne samo o eksplozijama, rikošetima, specijalnim efektima, padovima s konja i sličnim zanimacijama (što je za reditelja vrlo značajno), nego sam naučio kako je snimanje filma u stvari samo po sebi drama i kako je najvažnija stvar istrajnost. Mora se stvar isterati, makar šta se dešavalo. Privatno nemam tu osobinu, na žalost. Shvatio sam da snimajući film moraš da istraješ makar sebe na to i prinudio. Kasnije sam mnoge filmove isterivao pljujući krv. Vrlo je bitno da to čovek zna kada krene u snimanje filma.

Kada snimanje prođe ti sve to zaboraviš. Zaboraviš da si ustajao u cik zore i odlazio na snimanje s praznom glavom. Zaboraviš sve te paklene trenutke.

Tokom devedesetih, kada se sve rušilo i raspadalo utočište si našao u dokumentarnim filmovima, gotovo filmovima dnevnicima.

Da, Srbija godine nulte. Pre toga sam napravio dva srednje metražna filma koja su bila angažovana, otvoreno antimiloševićevski. To su Nevažni junaci i Poludeli ljudi.

Poludele ljude sam uradio za B92, od materijala sa protesta 1996. godine. Sećaš se onog kordona kod palate Albanija, miting, kontramiting? Oni su imali veliku količinu materijala sa tih događaja, negde oko 110 sati i ponudili su mi da od toga nešto napravim. Četiri meseca smo Jovana Krstanović i ja montirali i napravili od toga film koji je čak učestvovao na festivalu u Veneciji, iako je bio srednjemetražni.

To je bila neka vrsta analize psihoze mase, ili poetika ponašanja mase. Nije bilo ni jednog individualnog junaka, samo pokreti i ponašanje gomile na tim demonstracijama. Bilo da se radi o demonstrantima, policiji, kontramitingu, tučama i tako dalje. Bilo je interesantno baviti se time.

Onda sam uradio za Francuze i B92 takođe četrdesetominutni film koji se zvao Nevažni junaci. Film je nastao pred pad Miloševića i mi smo ga prikazivali na predizbornim skupovima protiv diktatora. To je isto bilo vrlo zabavno. Izabrao sam nekoliko neobičnih ljudi, tzv. „ridikula“, koji su se lično istakli u borbi protiv Miloševića. Na primer, neki televizijski tehničar iz Leskovca koji je u poluvremenu košarkaške utakmice pustio svoj politički proglas protiv Miloševića pa je tamo policija htela da ga masakrira. Onda neki vajar iz Valjeva, koji je napravio skulpturu penisa u erekciji, nazvao ga Slobodan Milošević i vagine koju je nazvao Mira Marković a skulpturu velikog govneta nazvao Narod... I to sve izložio u Valjevu, u radničkoj koloniji koju je proglasio za nezavisnu republiku.

Našao sam nekoliko takvih bizarnih likova koji su smogli snage da se suprotstave lično režimu Slobodana Miloševića i oni su junaci tog filma. Ja sam samo napravio njihove portrete bez komentara. To su bili Nevažni junaci.

I ta dva filma koji su, da kažemo, namenski, koji su od esteskih kategorija imali samo vezivanje slike za muziku, asocijativne montažne veze, oni su u prvi plan stavljali ne estetiku, nego ogoljeni politički angažman. Ova dva filma su prethodila filmu Srbija, godine nulte.

Počeo sam karijeru dokumentarnim filmom, vratio sam se skoro 30 godina unazad i obnovio krv. To je bilo mnogo značajno jer sam morao da prevaziđem nekakve rediteljske klišee u koje sam upao. Nešto što je malo ličilo na ćorsokak. Odjednom sam pronašao novu krv s tim angažovanim dokumentarcima. Kao kruna se pojavio film Srbija, godine nulte. To nije ni igrani ni dokumentarni film nego nekakva vrsta eseja o vremenu u kome smo živeli. Lične ispovesti. Neka vrsta filmskog dnevnika. Više se nije moglo.

Iskustva i taj rad, pogotovo s filma Poludeli ljudi, mnogo sam koristio u filmu Kordon. U tom filmu uspeo sam da vizuelno rekonstruišem prljavu reportersku stvarnost. Tražio sam od direktora fotografije da snima „prljavo“... On, kao akademski čovek, to nije mogao. Onda sam odveo na stranu švenkera, studenta, i rekao mu šta želim. Da poliva i snima najneveštije što može. Kada se i on usprotivio pitao sam ga da li želi da bude dobar student ili dobar snimatelj. Koga ćeš da slušaš, profesora ili reditelja. I onda je on prelomio. Do te mere je polivao i histerisao tokom snimanja s kamerom, da sam dobio „kameru aktera“, tj. još jednog glumca. Kamera je „igrala“, „preživljavala“ ono što se dešava unutar scene. Taj eksperiment bio je, prirodno, povezan s mojim dokumentarnim iskustvom.

Specijalno vaspitanje je posledica televizijskog iskustva koje sam do tada stekao. Rad s naturščicima i tako dalje. Onda sam tokom karijere sve više napuštao taj veristički način pripovedanja i sve više se priklanjao ideji da je za film najbolje ono što je baš za njega veštački napravljeno. Na primer, ako se snima u nekom stanu koji je iznajmljen za snimanje, u njemu uvek ostane nešto od onoga čiji je stan a nije iz filma. Bolje je, dakle, taj stan napraviti u studiju, samo za taj film. Jer, kada ga praviš u njega unosiš samo ono što je tvoj film. U ovim skupim filmovima, koje smo pominjali, Deja vu i Sabirni sentar, objekti su pravljeni u ateljeu. U njima sam nalazio uglove koji su „nemogući“. Vozio sam kameru „sa plafona“, prolazio kroz zidove... Prvi sam u ovoj zemlji upotrebio „vožnju“ kroz vazduh. Sad je sve to naravno moguće, ali u ono vreme je predstavljalo veliki proboj zbog velikih, teških tonskih kamera koje su korišćene za snimanje zvučnih filmova. Snimanje u ateljeu na tim specijalno izgrađenim objektima je to omogućavalo. Tako sam, dakle, otišao u artificijelnost a onda sam s Kordonom ponovo osetio čar rada u verističkom, dokumentarnom stilu.

Koliko Turneja sublimiše sva ta tvoja iskustva?

Kad su ljudi gledali dok sam ja to radio, mislim da mi je neko čak rekao: „A što ti to malo ne režiraš više onako, nekako?“

Izgledalo im je suviše jednostavno. Da rediteljska rešenja prilično pojednostavljujem. Onda sam im rekao kako sam taj tekst napisao pre 12, 13 godina, da je ta tema vrlo škakljiva i da kao autor ne smem da sebe ističem. I da bih voleo da napravim film u kome se uopšte ne primećuje da je režiran. To je, dakle, bio moj ideal. Potpuno odsustvo rediteljske egzibicije. Samo priča, junaci, glumac u prvom planu. Sve ostalo je nebitno. Kao kada se radi o muzici u filmovima. Izađeš iz bioskopa i ne sećaš se da je u filmu bila nekakva muzika a ona je, u stvari, svirala sve vreme. Dakle, želeo sam da se i moja režija što manje vidi. Sve je vrlo asketski, minimalistički rešavano. Tu i tamo postoje nekakva, da tako kažem, pretencioznija kadriranja, ali nastojao sam da sve deluje kao jedan jedini kadar. Naravno, nisam sve mogao da snimim iz jednog kadra, ali sam mogao da ukinem „atraktivne“ vizure i vidljiva rešenja.

Mislim da je ta ambicija vrlo visoka i za svako poštovanje. Pretpostavljam da je sve to posledica i jedne životne zrelosti.

Nadam se. Lično sam zadovoljan. A dokaz da to funkcioniše bila mi je projekcija u Montrealu.

Prva projekcija za žiri i za novinare je bila u devet sati ujutro. Znači najgore moguće vreme. Međutim, film je prošao fenomenalno. Dobio je veoma dobre kritike, nagradu FIPRESCI i nagradu za najbolju režiju. Izgleda da film funkcioniše na principu po kome treba praviti filmove koji se bave mikrokosmosom, ali da su na makrokosmičkom planu apsolutno razumljivi. Lokalna tema, lokalni pristup, ali razumljivo svuda.

Najgori su mi uopšteni filmovi koji se dešavaju „negde, bilo kada i među bilo kim“. To smatram najglupljom stvari. Film je vrlo konkretna stvar. Umetnost koju beleži jedna sprava koja imitira oko. U poslednje vreme tehnologija se razvila do te mere da je i zvuk postao veoma važno izražajno sredstvo, isto kao slika. U ovom filmu sam, zahvaljujući montažeru dijaloga, dobio veoma vredne stvari na nivou najbanalnijeg žamora. On je naš čovek, radio je u Njujorku, sad se vratio i predložio mi da dijaloški ozvučimo delove koje nikada nisam smatrao preterano bitnim. Naterao me je da osmislim, napišem i snimim dijalog koji je u stvari raspoređen u prostoru kroz žamor. U Dolby digitalnoj tehnici rezultat je spektakularan. A to je samo žamor. I tako dalje, ima puno takvih detalja. Postao sam veliki ljubitelj tonske obrade i mnogo pažnje posvećujem tom aspektu filma. Ne kažem da i drugi to ne čine ali mislim da ne rade svi. Uopšte, ceo film je na raznim nivoima vrlo pažljivo napravljen.

Da li će ga ljudi voleti, ne znam. Pretpostavljam da će mnogi reći da je to film sumnjivih političkih polazišta. Ipak, ja se uzdam u priču. Mislim da je to najvažnije.

Nije loše da pomenem šta mi se desilo kada sam taj tekst pre mnogo godina odneo u pozorište, mojoj prijateljici Ivani Dimić koja je radila kao dramaturg u Ateljeu 212. Ona je to pročitala i rekla mi: „Vidi, Gorane, ja sam srpska nacionalistkinja. I ovaj tekst vređa moja nacionalna osećanja, ali je do te mere dobar da ga predlažem za realizaciju“.

Međutim, Turneja nije uperena čak ni protiv srpskih nacionalista. Nije ni protiv čega osim besmisla rata. Naravno da je svaki ratni film po definiciji antiratni. Ali možeš napraviti antiratni film na razne načine. Ne kao Klint Istvud Zastave naših očeva. Ipak je to propaganda. Ovaj film se sprda i prezire svaku vrstu propagande. On saoseća sa svim ljudima, bez obzira da li su sa ove ili one strane rata, ili su samo glumci. Oni su svi zajedno gubitnici. Sa svima sam nastojao da saosećam. Ovo je onaj ratni film u kome nema negativaca. Ako su neki baš onako „gadni“, onda su smešni, tako da im je to alibi.

U ovoj priči jedna grupa lakomih, lakovernih, blentavih glumaca, za šaku maraka, 1993. godine, odlazi iz Beograd na tezgu u Bosnu i Hercegovinu, odnosno Republiku Srpsku, i tu upada u srce rata. Smucaju se od jedne do druge, do treće vojske, kao fliper loptica i upadaju u sve teže situacije. Iz svih tih peripetija oni se izvlače na dva načina. Glumačkom sposobnošću ili glupošću. Kao što je poznato, budale i Bog čuva. Tako da oni igrom slučaja prolaze Scilu i Haribdu, oslikaju usput ceo taj rat a pritom se ne radi o samom ratu, već kako ga glumci doživljavaju. Završava se tako što se vraćaju u Beograd. Gde su bili? Nigde. Šta su radili? Ništa. Niko čak nije ni primetio da ih nema jer su bili odsutni samo četiri dana. A oni su preživeli pakao.

Moraš da nađeš vizuru iz koje pričaš ratnu priču. Kao što je, na primer, pronađeno u filmu Tanka crvena nit. To je film da se smrzneš, baš zbog ugla posmatranja. Mnogo je bolji od recimo Patona. U ovom drugom je sve vešto i pošteno urađeno ali ima jedan ugao koji je sumnjiv. Ja se nadam da ugao koji sam izabrao, ugao blentavih glumaca, može da bude alibi za sve. Samim tim što su tako naivni, lakoverni i lakomi, oni ne mogu da budu nikakav ozbiljan posmatrač i to filmu daje izvesnu lakoću. Povremeno je urnebesno smešan. A sa tim smehom je pomešana krv.

U pozorištu si radio komade po svojim tekstovima, režirao si komade etabliranih pisaca kao što je Aleksandar Popović, ali si radio i sa apsolutnim početnicima, kakve su bile Biljana Srbljanović i Maja Pelević, koje su posle saradnje s tobom napravile kao pisci vrhunske karijere. Kakva su tvoja iskustva u toj vrsti saradnje?

S Popovićem je iskustvo vrlo slično kao i s diplomskim filmom. To sam, pre svega, prilično loše izrežirao. Nisam imao dovoljno dobrog pozorišnog iskustva. A onda je predstava bila zabranjena zbog vređanja lika i dela Josipa Broza Tita. Mira Marković je direktno zabranila tu predstavu.

Tu je Voja Brajović igrao nekakvog hohštaplera s velikim prstenom na levoj ruci. On muva neke ilegalce komuniste, zaluđuje ih jeftinim štosovima. Naravno, svi su u njemu prepoznali Tita i predstava je zabranjena. To je ono vreme pred Osmu sednicu, kada su Titovi lik i delo branjeni svim sredstvima. Na kraju je cela ta stvar sa zabranom dobila užasni epilog. Neki partijski sekretar opštine Zvezdara dobio je infarkt zbog cele te gužve i umro. Meni se to zgadilo i rekao sam: „Ma, jebem li vam i pozorište! Kud se ja upletoh u to...“ To je dakle bilo 1987. godine.

Ja sam znao za Slobodana Miloševića koji je tada bio sekretar Gradskog komiteta, a Mirjana Marković je bila sekretar Univerzitetskog komiteta. Znači šef partije na univerzitetu u Beogradu, što je bila dosta važna funkcija. Ja nisam u to vreme znao za to ime, ali se ona samo uvukla nekako na probu, videla predstavu i zabranila je.

Aca i ja smo se sastali na Slaviji u ponoć i zarekli se jedan drugom da iz predstave nećemo izbaciti ništa makar crkli. I nismo izbacili. Predstava je jedno vreme bila zabranjena a kada je ipak oslobođena i počela da se daje nije imala nekog naročitog uspeha.

Dakle, isti niz nesporazuma i mnogo loše sreće kao s mojim diplomskim filmom. To je bila moja prva režija u pozorištu.

Ali, uprkos tome, kada su mi ponudili komad Beogradska trilogija Biljane Srbljanović, koja je još bila studentkinja, odmah sam video da je to veoma lep tekst. Uradio sam malu adaptaciju, malo sam skratio neke stvari, dodao jedan lik koji nije postojao i sve je vrlo dobro prošlo. To je bila kultna predstava dugo vremena.

Pre nego sam radio s Majom Pelević, počeo sam da režiram i svoje komade. Prethodno, zbog neuspeha s komadom Aleksandra Popovića, pustio sam da moje komade drugi režiraju. Turneju i Govornu manu režirao je Milan Karadžić. Treći moj komad Pandorina kutija sam režirao sam. I onda sam se ohrabrio jer je ta predstava veoma dobro prošla.

Tekst Maje Pelević nije bio komad u pravom smislu reči već više esej o ženskom pitanju, problemima savremenih žena. Bio je veoma inteligentan, ali nije imao dramsku formu. Onda sam didaskalije pretvorio u dva lika a još smo dva lika izmislili. Na probama smo se, u prisustvu pisca, siti naimprovizovali. Izmišljali i zabavljali se. Zatim smo pojedine Majine monologe prepravili u songove. I, kao što rekoh, sve se pretvorilo u grdnu zabavu koja je rezultirala vrlo velikim uspehom. Predstava se daje besomučno i uvek je sala puna...

Stvar je, mislim, u tome što sa Pomorandžinom korom nisam imao šta da izgubim. Odlazio sam u pozorište da mi bude lepo… Kada je počela cela priča s Miloševićem i kada je na nas počeo da se spušta sumrak nekako instiktivno počeo sam da odlazim u pozorište. I počeo sam da radim za pozorište.

Izgleda da je u mom nesvesnom pozorište zapisano kao neka toplina doma. I kad je nastalo gusto i čupavo, ja sam pobegao kući, tj. vratio sam se u pozorište. Ušao sam i tamo se sakrio. Na neki način pozorište me je vrlo dobro primilo. Kao svaka dobra kuća. Povratak bludnog sina. Bio je u avanturi na filmu a sad se vratio kući...

Ja stvarno dobro poznajem i volim pozorište. Reći ću ti nešto što će možda zvučati bizarno: pozorišta razlikujem po mirisu.

Veoma dobro znam da kad uđem u Narodno, tamo na zadnji ulaz, da ću osetiti vonj znoja balerina i baletana. To je osnovni miris Narodnog pozorišta. Znoj.

Osnovni miris Beogradskog dramskog je memla. Ima neku karakteristiku, kao da je vinski podrum u pitanju.

U Ateljeu 212 dominantna su alkoholna isparenja. Tu su alkosi uglavnom, je l’…

Tako da ja, uđem u pozorište, omirišem i znam gde sam došao.

Drugo, mene u pozorištu stvarno tretiraju kao svog. Odlezaći u jedno, drugo ili treće pozorište, ulazim kao u svoju kuću. Nikom ne pada napamet da me pita: „Izvini, a šta ti hoćeš?“

Fotografije: Bratislav Milenković

Tekst preuzet iz prvog broja magazina za teatar, film i televiziju "TFT"