Zašto Frida Kalo čita Karl Marksa?

Režiserka biografskog filma Frida (2002), Julie Taymor, posebno naglašava uslov mogućnosti uspostvaljanja bračnog odnosa između meksičke slikarke i njenog muža, Diega Rivera – naime, ona će na njega pristati samo ukoliko joj on bude odan, dok, pri tome, ne mora da bude veran. Šta time želi da nam poruči film, odnosno Kahlova, preciznije Frida-u-filmu?

Populizmi, Dušan Maljković
Podeli

Naime, ona ne traži od njega da sputava svoje sekusalne impulse ka drugim ženama – i tu mu daje jasno polje slobode od uobičajeno očekivane vernosti u bračnom odnosu, ali od njega traži da u tom polju mogućnosti ne uradi nešto što će fundamentalno ugroziti njihov odnos, odnosno što će, pored same prevare, implicirati radikalno nepoštovanje upravo te zagarantovane slobode. Pri kraju filma takav incident se i dešava – Diego zavodi Fridinu sestru, zbog čega Frida privremeno i raskida sa njim, opet ne zbog toga što je ona direktno povređena, već zato što je povređena sestrinom povređenošću – ona osuđuje muža zbog navođenja na pomisao da voli njenu sestru, što će je sasvim sigurno povrediti kada bude saznala da je sve vreme govorio „ljubav“, dok je, zapravo, mislio samo na seks.

Nakon tog događaja, jasnije se vidi šta Frida misli pod odanošću, ali i jedna od karakteristika svake slobode, ma kako ona bila konceptualizovana – ona nužno mora imati granica, odnosno, da bismo mogli bili slobodni da uradimo nešto, uvek mora postojati nešto što nikako ne smemo.

U ideologiji građanske države ta konstatacija svedena je na jednostavni princip – moja sloboda ograničena je slobodom onog drugog, a njegovo ugrožavanje nije u okviru te slobode, već je neugrožavanje te slobode upravo uslov mogućnost uživanja sopstvene – ukoliko prekoračimo taj domen na račun nekog drugog, mi ispadamo iz područja sopstvene slobode i više nemamo prava da je koristimo. Na tom mestu se između nas i interakcije sa drugim subjektima slobode umeće pravni poredak koji ima za cilj da reguliše upražnjavanje slobode u cilju opšteg dobra, koje uključuje Rousseaov princip „netolerancije prema netolerantnima“.

Sa ove pozicije, Fridin čin osude njenog muže nema moralni karakter, on je, naime, radikalno etički. Drugim rečima, nju na kraju ne savladava ljubomora, ne kriju se ispod liberalnih manira davanja slobode drugom mračne računice da on tu slobodu nikada neće (zlo)upotrebiti, odnosno da je „njen muž“ njena privatna svojina, naprotiv – kada ON ugrozi dve ŽENE, ona postupa sasvim ispravno – uskraćuje mu pravo da bude slobodan u njihovom odnosu jednostavno ga lišavajući odnosa, koga ih je, de facto, on oslobodi, kršeći njegov osnovni preduslov. Pregnantnije rečeno – Frida Kahlo je zaista bila komunistkinja par excellence, nasuprot njenom kvazi-revolucionarnom mužu, zato što je, i na političkom, kao i na emotivnom planu bila konsekventna idealima levičarske revolucije, i što je – što će je staviti na stranu feministički intoniranog komunizma – dosledno sprovela princip „lično je političko“. Naime, za nju ideali revolucije jesu ono što i privatno treba primeniti – ona, naime, ne pristaje na brak kao na nešto što svaka žena treba da realizuje po diktatu vladajuće patrijarhalne ideologije, već i u sam brak ulazi, pored zahteva kojeg ispostavlja Dijegu, upravo distanca prema bračnoj zajednici, odnosno kod nje postoji svojevoljan pristanak ulaska u nešto što jasno percipira kao buržoasku zajednicu (dakle kao loš društveni konstrukt) zbog ljubavi.

Ona, naime, voli Dijega, i to je jedina tačka njene ne-emancipacije, njene nemogućnosti da i ljubav pročita kao učinak ideologije, i to onaj ultimativni, koji je predstavljen kao ono najuzvišenije za šta su sposobna dva ljudska bića, najintimnije i najčistije, a što je, zapravo, najviša tačka opštih društvenih mesta, sa koje polazi mnogo pravaca raznovrsne eksploatacije žena, svedenih, opet, na jedno opšte mesto „ženske prirode“ – ona je nepopravljivo romantična jer je žena prevashodno emotivno biće, ona je, kao Frida, ma koliko bila osvešćena u društvenom pogledu ipak bazično ona koja, metaforično rečeno, „živi i umire za ljubav“.

Kada kažem „Frida“ – treba to naglasiti – i dalje mislim na Fridinu interpretaciju režiserke, ne na Fridu samu, te se pod ovom analizom, prevashodno bavim, mogućom feminističkom kritikom te interpretacije, odnosno želim da pokažem da je konsekventnost Fride Kahlo potrebno doterati do kraja, naime da treba jednom zauvek raskrstiti sa ljubavlju (kao ideološko-društvenim konstruktom), kao i da pokažem da sam film već sadrži komponente za takvu dekonstrukciju. Lacan će, kao prividni opozit intimnosti, uvesti pojam ekstimnosti. Kažem prividan, budući da je za njega intimnost upravo ono najspoljašnjije, ono što nije „negde duboko“ u subjektu ili u eksluzivnom okviru intimnog projekta dvoje ljudi, već je intima upravo učinak ideološkog konstrukta intime, kao što je subjekat učinak nesvesnog. Drugim rečima, nema ničeg intimnog što uvek-već ne bi bilo ekstimno, tako da se projekat ljubavi pokazuje kao diktat socijalnih normi, tako da bismo pogled teorijske psihoanalize na fenomen ljubavi mogli sažeti u La Rouchefaultovu maksimu (parafraziram) – „Da nisu čuli za ljubav, mnogi je nikada ne bi iskusili“, s tim da bismo reč mnogi slobodno mogli zameniti rečju svi.

Upravo se sam koncept intime zasniva na imaginarnoj projekciji da je intimnost uopšte moguća kao nešto izvorno, autentično, i eksluzivno zaštićeno unikatnošću, pri čemu se često brka sadržaj i forma – dok ono što ispunjava intimu jeste jedinstvo na nivou individualnog iskustva (mada i ta iskustva najčešće sačinjavaju stereotipi, fraze i „plagijati“), dotle je forma ipak striktno ideološki postavljena u nekoliko okvira – prijateljstva, ljubavnog odnosa, itd. za koji je karakteristično da uvezuje dvoje ljudi, odnosno da je ekskluzivno binaran. Na tom binaritetu zasniva se i koncept savremenog, monogamnog braka, upravo onog braka u koji Frida ulazi, ali ga subvertirajući aktom slobode koji garantuje Dijegu mogućnost „prevare“, odnosno ona pristaje na unošenje eksternih elemenata u njihov intimni prostor, čineći ih delom specifično intimnog iskustva – kada sa njim razgovara o njegovim ljubavnicama, ona je veoma zainteresovana da čuje upravo intimne detalje i prema njima se odnosi krajnje opušteno i sa smehom.

Frida Khalo intimizuje prevaru, ona od onog što najviše ugrožava intimnost pravi intimnost samu. Na ovom mestu ona postupa, dakle, sasvim u skladu sa lacanovskim konceptom ekstimnosti, koji ipak, ne radikalizuje do kraja, jer, kao što je već rečeno, njena vera u ljubav ipak ne prestaje, i ostaje na nivou vere, nikada podvrgnuta kritici.

Upravo se na toj slepoj mrlji i zasniva njen, anti-buržoaski koncept bračne intime, koji je, možemo reći i to, radikalno umetnički – budući da je režiserka odlično pokazala raznovrsne faze njenog života posredstvom njenih slika (tako da se film često zamrazava u sliku, pa ponovo odmrzava u film), imamo razloga da verujemo da je upravo to ljubavno iskustvo – sa mnogim ženama i muškarcima – bilo presudno za formiranje njenog iskustva, pretočenog u umetnost.

Frida je gladna iskustva kako bi uopšte postojala kao umetnica (mada nije do kraja jsano da li ona upada u taj identitet, da li sebe vidi kao umetnicu). I u domenu seksualnog iskustva, koje nikada ne prerasta u „čvrsto“ konstruisan seksualni identitet – čini mi se da bi Frida bukvalno pukla od smeha kada bi je neko kategorisao kao biseksualku – pokazuje se takođe njena radikalna moralna dekonstrukcija, koliko u polnom, toliko i u seksualnom domenu. Čini se da za nju ne postoje jasno diferencirani polovi (ili joj oni u domenu intimnosti ne predstavljaju relevatnan faktor), a da je njena fascinacija pomerena na domen ličnosti, što eskalira u njenoj ljubavnoj aferi sa Lavom Trockim, koministom disidentom, u koga se ova zaljubljuje upravo zbog svesno političkih razloga – fascinirana je njegovom konsekventno revolucionarnom personom, i u njemu prepoznaje sebe odnosno čini se da sa Lavom ona preživljava nanovo svoj stadijum ogledala, odnosno imaginarnu identifikaciju sa svojim likom koji je uvek-već reprezentovan Drugim, odnosno, u ovom slučaju, Trockim.

Na ovom mestu kao da imamo susret dve ideologije – (svesno) komunističkog političkog projekta i (nesvesnog) (samo)prepoznavanja koje pokreće „okidač za ljubav“, trigger zaljubljivanja. Naravno, treba odmah napomenuti – kritika ideologije, kako je u klasičnom smislu iznose Marx i Engels, (ideologija shvaćene kao „lažna svest“, kao društveno funkcionalna obmana koja se može dekonstruisati naučnom istinom) ne može se primeniti na komunizam, jer je on sam kritika lažne društvene, specifično klasne svesti i svih njenih (nus)produkata.

Komunizam je pre naučni projekat par excellence – ukoliko prihvatimo Althusserovu distiknciju između ideologije i nauke, te njegovu konstatciju da je Marxov Kapital zapravo prelom od ideologije ranih radova ka istorijskoj nauci, čije je „kontinent“ za istraživanje otvorio upravo Marx svojim najznačajnijim radom – ono stanje društvenog poretka koje treba da ukine prethodne ideologičnosti socijalnih struktura od robovlasništva do kapitalizma, te izlazeči iz proto-istorije – koja se za Marxa ne svodi samo na klasnu borbu, ali stoji u njenoj bazi – započinje prava istorija ravnopravnog (ali ne i jednakog, kako vulgarni revizionizam pokušava da podmetne) čovečanstva.

Upravo je ravnopravnost ključna reč na koju se odaziva Fridina seksualnost – ona polove u smislu seksualnog izbora tretira kao ravnopravne, fokusirajuće se na ličnosti koje jesu različite, i u njenoj opciji gradirane bitno u skladu sa političkom opcijom koju zagovaraju. Seksualni čin u tom domenu za Kahlovu postaje politički čin, koliko u motivaciji, toliko i u učinku – ona sasvim očigledno smatra da treba revolucionisati i domen privatnog, koji ne treba da ostane monada netaknuta društvenim promenama. Naprotiv, izgleda da slikarka drži da revolucija već može da počne od tog domena (ali ne da se na njemu i završi, jer ne bi bila i javno politički angažovana), odnosno da je u njemu izvodljiva do izvesne mere, upravo posredstvom kreacije subverzivnog bračnog koncepta (ali ne i revolucinarnog), shvatajući da prava revolucija i potpuno ukidanje bračne institucije (i emotivnih tj. ekstimnih učinaka ove ideološke matrice) ne može da se dogodi u medijumu buržoasko-demokratskog poretka.

Između ostalog i zbog nedovoljnosti same feminističke parole – „lično je političko“ koja naglašava samo jedan smer mogućeg čitanja, od ličnog ka političkom, objašnjavajući da ono što je tradicionalno vezano za personalnost uvek-već zadobija svoju društvenu regulativu, od braka kao društvene institucije par excellence (koji je pretpostavljeno okvir ljubavi, dakle onog najintimnijeg), pa do seksualnosti, koja kao u slučaju (homo)seksualnosti može potpasti pod socijalnu kontrolu.

Frida pokušava da se kreće u drugom smeru, naime da pokaže kako političko mora postati konstitutivno i za lično, odnosno da je i samo uređenje ličnog politički izbor, dakle ide dalje od liberalno-feminističke opcije, koja uprkos negiranju radikalnog rascepa između ličnog i političkog ipak želi da – i posredstvom sopstvene parole – rekonstruiše privatni prostor kao mesto nepovredive intime, u skladu sa politikom ljudskih prava, ne razumevajući ono ključno – da je i sam prostor privatnosti prethodno konstituisan onim političkim, alias da je intimnost koncept, tj. da je ona ekstimnost per se.

Lično je političko, jer je pojam „ličnog“ politički koncipiran kroz ontološki koncept građanskog personalizma (gde je pojedinačna ljudska jedinka društveni atom), koji postaje dominantan u Moderni, od Descartesa, preko prosvetiteljstva sve do teoretičara liberalnog usmerenja.

Upravo će Lacanova teorijska psihoanaliza, preko radikalizovanog čitanja Freuda, pokušati da poljulja monadnost subjekta, odnosno da dovede u pitanju njegovu celovitost ili pre mogućnost uspostavljanja celovitosti subjekta, dajući negativan odgovor. Ako je, dakle, sam subjekat konstituisan nesvesnim, a nesvesno može biti i politička ideologija u interpelativnom, althusserovskom smislu, onda je potpuno jasno da je sama individua učinak kolektivnog, odnosno da je socijalnom biću potrebna društvena pozadina da bi se uopšte prepoznalo kao jedinstveno, celovito – što je, po Lacanu, zabluda nastala imaginarnim tj. pogrešnim prepoznavanjem deteta u svom liku (koji je Drugi) u stadijumu ogledala.

Zbog toga je zvanično uvođenje zajednice žena, koja je, kako ističe Manifest komunističke partije, oduvek postojala (jer su žene uvek bile solidarne, iako pocepane na nivou društvenih struktura, kako ističe Simone de Beavouir) bazirano na prepoznavanju tog zajedništva koje je pred-konstitutivno za identitet, odnosno dopušta mogućnost intervencije u privatnu sferu, razbijajući ono što je u buržoaskom društvu takođe svetinja – „ljubav majke prema detetu“ i feminističku doktrinu da majka ima prednost „svojine“ nad detetom, što bi u komunističkom konceptu zapravo imala država, negirajući biološke i ideološke-emotivne odnose, i stavljajući ih iza onih naučnih i revolucionarnih (tako da bi dete, pored majke, dobilo i alternativnog ključnog roditelja – društvenu zajednicu, čime bi se elementarni problem liberalnog koncepta zaštite intime efikasno rešio, budući da je isti direktan izvor za najčešće fizičko i seksualno nasilje nad decom, upravo u okviru „toplog doma“).

To naravno nikako ne znači negiranje jedinstvenosti svakog subjekta, odnosno ne odgovara prigovoru o tzv. utapanju jedinke u kolektivitet. Frida Kahlo to svakao dobro zna – ona nije spremna da položi sopstvenu individualnost na žrtveni oltar Partije, već je spremno razvija dalje, ne videći nikakvu protivrečnost, već pre sinergiju između razvoja ličnog i društvenog bića. I u tom aspektu, mogli bismo reći, meksička slikarka je konsekventna komunistkinja.

Pratite nas na našoj Facebook i Instagram stranici, Twitter nalogu i uključite se u našu Viber zajednicu.