Was ist Kunst, Herr Patriarch?

„Prekid sa prošlošću došao je prirodno, kao ispunjenje svetog zaveta, kao izlečiteljski san na oči dva premorena siročeta, kao sposobnost, stečena kroz patnju, da se zaboravi sopstveni život...“ („Očevi i oci“, Slobodan Selenić)

Ratovi na tlu bivše Jugoslavije 90-ih godina prošlog veka ne samo da su ponovili ovaj proces, nego su ga i intenzivirali. U haosu političkih kriza i preloma došlo je do drastičnog pada i promena moralnih vrednosti u društvu. Što je prouzrokovalo moralnu krizu i dezintegraciju pojedinca, individue. Nekadašnje vrednosti su se izgubile, stare slike, mesta, imena i priče prestale su da važe.

Ipak ljudima je u životu potreban osećaj sigurnosti i harmonije, većina nas traži nešto čvrsto i postojano, neko mesto na koje se uvek možemo vratiti. Neko mesto na kome se slike „uklapaju“.

Gubitak slika se desio ljudima u Srbiji više puta. Traganje za kolektivnim sećanjima, koje je danas u Srbiji prisutno, izazvalo je naročito u medijima talas nostalgije i sećanja na „dobra vremena“ socijalističke Jugoslavije. Jedna druga linija sećanja ide dalje u prošlost i traži se u vremenu između dva svetska rata i nalazi izvor svog identiteta u građanskom društvu „dobre, stare“ Evrope. Ova poslednja ideja je prilično apsurdna, ne samo zato što te stare Evrope više nema, nego što je pitanje koliko je ona uopšte bila „dobra“. Što nagoveštava i par fotografija na kraju jednog od albuma u radu Dragana Matića.

„Buđenje istorije“ i traganje za sećanjima, podstaknuto ujedinjenjem dve Nemačke i padom socijalizma u (jugo)istočnoj Evropi od 1989. naovamo, posebno je pozdravljeno u srednjoj Evropi kao „nova kompleksnost, novo bogatstvo razlika, nijansi, preklapanja i sličnosti“. No danas mi znamo, da su nestankom bipolariteta „istok-zapad“, na osnovu koga je funkcionisala Evropa, stari frontovi sa svojim krvavim tragovima izbili na površinu. Isto tako znamo da je povratak zaboravljenih granica i slika istorijskih neprijatelja, kao što je bio slučaj u bivšoj Jugoslaviji, dobrim delom posledica instrumentalizacije „oslobođenih“ političkih sećanja, koja su se pozivala na neporavnane račune iz svetskih ratova ili se oslanjala na epska predanja.

Ratovi i razaranja su ono što povezuje Evropu sa Balkanom. Konceptualni umetnik Slavko Bogdanović, koji potiče iz umetničkih krugova 1970-ih godina, u svom opusu o otadžbini, patriotizmu, veri i tradiciji, daje uvod u dugi lanac ponavljanja ubijanja, osvete i lažnog herojstva na Balkanu. Taj „lanac“ umetnik ne ostavlja samo u prošlosti i na Balkanu, nego njegove alke prostire i povezuje po čitavom svetu.

Čovek ne mora uopšte da bude zagovornik neophodnosti sociološke interpretacije umetnosti ili za uticaj političkih uslova na umetničku produkciju, da bi priznao da turbulentna istorija i događanja, kao i državne krize u Srbiji u 20. veku, nisu ostavili netaknutim nijedan segment društva i života, pa ni samu umetnost i umetnike.

Iako se umetnička scena i umetnost 1990-ih u Srbiji razvijala u uslovima „zatvorenog društva“, danas se ona pokazuje kao pluralistička i decentralizovana pojava.

Gubitak slika znači i gubitak istorije. Pisanje istorije u regionima sa veoma dinamičnom prošlošću je kompleksan zadatak. Tako je i pisanje istorije umetnosti od srpskih teoretičara bilo manje praktikovano. Za „zapadne“ teoretičare umetnosti je pak postojanje „drugog“ istorijskog razvoja ovog dela Evrope (jugoistočne Evrope), kao i asinhronizma u razvoju, u poređenju sa srednjom ili zapadnom Evropom, bilo razlogom za otežanu mogućnost periodizacije umetnosti. Danas je situacija promenjena. U Srbiji je primetnija odgovornost domaćih teoretičara prema svojoj kulturi, kao i obaveza da se bave njome.

Kad četiri patrijarha Živka Grozdanića stoje pred 200.000 linija Raše Todosijevića, ne otvara se samo pitanje srpskog društvenog konteksta u vidu isprepletenosti politike, crkve i kulture, već i gore nagovešten problem postojanja ili nepostojanja kontinuiteta ili ne, u razvoju srpske umetnosti. Ovde treba istaći i rad Balinta Szombathya, jednog od pionira političkog performansa 1970-ih, koji u svojoj postsocijalističkoj fazi (epohi entropije) realizuje niz još ekspresivnijih i dramatičnijih performansa.

Foto: MSUV

U klimi manjka sloboda i građanskih prava pojedinca u Srbiji spočetka 1990-ih, uočava se pojava jedne „stare“ umetničke prakse: povratak umetnika u sopstveni rad. Generalno gledano, i danas u aktuelnoj umetnosti Srbije uočavaju se izvesne paralele sa jugoslovenskom umetnošću 1970-ih. Što ne znači da je reč o ponavljanju ili kopiranju, nego pre o postojanju jedne tradicije, koja saglasno sa društveno političkim okolnostima, nekad je manje, a nekad više prisutna. Tako na primer, pojedini performansi Zorana Todorovića, koji tretiraju ljudsko telo u (bio)političkom kontekstu, svojom estetikom podsećaju na radove iz Studentskog kulturnog centra 1970-ih u Beogradu. Reference na primere iz opšte istorije umetnosti čitljivi su u radovima Selmana Trtovca i Milana Blanuše. Samo preseljene u drugi kontekst, ove analogije dobijaju sasvim drugo značenje. Kao što i poznati zečevi iz istorije umetnosti u radu Nikole Džafa predstavljaju radikalnu izjavu i odluku umetnika u njegovom odnosu i pozicioniranju prema životu.

Na ovom mestu se može postaviti pitanje, da li jedan umetnički rad, koji nastaje kao odgovor na određene lokalne događaje i situacije, može biti čitljiv publici koja taj kontekst ne poznaje?

Gubitak slika ostavlja rane u srcima ljudi. Rane su ono najlokalnije i najintimnije u čoveku, a što ima najveći domet. Video kao medijum se javlja kao pogodno sredstvo i način za predstavljanje takvih tema. Video radovi Jelene Jureše i Ivana Zupanca, iako sasvim različitih koncepata, iznenađuju svojom intimnošću i na sličan način dotiču ljude različitih kultura i mentaliteta.

Generalno gledano, situacije i motivi koji ciljaju na čovekove praosećaje i ove generišu, recipiraju se slično od većine ljudi. Jedan od tih osećaja je i strah. Kao na primer strah sa razlogom, sa vidljivim uzrokom, koji se čita u videu Nenada Glisića.

Mi živimo u vremenu opasnosti i straha. Bar nam tako prenose mediji. Strah od „drugog“, kao otelovljenja zla. Strahujemo od vojnih intervencija, od rata, siromaštva, od nekontrolisane moći medija, od naučnih eksperimenata. Poslednih godina su sve prisutnija upozorenja od pada centralnih kompjuterskih sistema i virusa u digitalnim mrežama. Mi sve više doživljavamo strah kao bespredmetno stanje uplašenosti, tako da ne možemo reći šta je to što nam zadaje strah, kao u instalaciji Gorana Despotovskog, koja nas uvodi u taj svet strahovanja i otuđenosti.

***

Položaj umetnosti u nekom sistemu možemo odrediti po tome koje mogućnosti ona ima da reaguje na ekonomske, političke ili ideološke faktore tog sistema. Tako umetnost može izgledati kao forma otpora ili forma integracije u sistem.

Neki umetnici svojim radom pokušavaju da promene društvenu stvarnost ili da je radikalno kritikuju. Pri tom moramo naglasiti da društvena stvarnost nije nikakav sveobuhvatni pojam, nego konkretna politička, socijalna ili kulturološka situacija.

Kao što je za Gramšija „neutralnost intelektualaca“ pa samim tim i umetnika nemoguća, tako je i umetnost odnosno umetnike u Srbiji danas skoro nemoguće naći izvan socijalnog, političkog ili ekonomskog konteksta.

Pogled preko granica

Jedna od tačaka godišnjeg programa izložbenog prostora Kinstlerhaus Grac (osnovan 1950-ih), koji je deo centralnog muzeja Štajerske - Landesmuseum Joanneum, jeste „pogled preko granica“. Mogući razlog za ovakav koncept nije nikakav kulturni gest prema našim geografskim i istorijskim susedima, niti danas često zahtevan turistički aspekt. Razlog leži u prvom redu u postojanju interesovanja, a gledano dugoročnije, i u postojanju određene obaveze kad je u pitanju osmišljavanje izložbi, da se one ne svedu na praznu i besmislenu razmenu ili da budu obeležene blokbasterovskim stavom.

Verner Fenc, direktor Kinstlerhausa

Umetnici iz Srbije u Kući umetnika

Kinstlerhaus (Kuća umetnika) Grac i novosadski Muzej savremene umetnosti Vojvodine (MSUV) organizoavli su izložbe „real life presence_aktuelna umetnička scena Srbije“, koja je u Gracu otvorena 20. avgusta. Postavku čine radovi Milana Blanuše, Slavka Bogdanovića, Gorana Despotovskog, Nikole Džafa, Nenada Glisića, Jelene Jureše, LED Art - ART klinika, Dragana Matića, Dragana Ilića, Balinta Szombathya, Ivane Rakidžić, Živka Grozdanića i Ivana Zupanca, a kustosi su Verner Fenc (Austrija), Živko Grozdanić (Srbija) i Mirjana Peitler (Austrija/Srbija). Danijela Halda (Srbija) i Evelin Kraus (Austrija) su projektkoordinatori.