Dejan Ilic

Najvise sto nam je dato jeste da saznamo da nista ne mozemo pouzdano znati,
da stvari i dogadjaji izmicu nasem poimanju i logici i da nema mesta
za povlascene posmatrace.
"Savrsen zlocin" (Basara 1985b: 16)

Knjizevno delo Svetislava Basare pruza jednako dobre razloge za barem dva medjusobno nesaglasna tumacenja. S jedne strane, tumac bi s pravom u prvi plan mogao da istakne one formalne i tematske odlike zbog kojih je Basarinu prozu lako smestiti unutar okvira stilske grupe savremene srpske pripovedne knjizevnosti koju ponekad nazivamo i postmodernistickom. S druge strane, dovoljno dobrih razloga za svoju odluku mogao bi da ponudi i onaj citalac koji bi u razumevanju i tumacenju knjiga Svetislava Basare posao od religioznih elemenata kojima je prozeta njegova proza, odnosno od jasno iskazanog iskustva Svetog u Basarinim esejima. Nije tesko videti zasto se ova dva tumacenja uzajamno iskljucuju: naime, u prvom tumac pre ili kasnije mora da zakljuci da nam pripovedna dela Svetislava Basare posreduju iskustvo modernog coveka o vlastitoj ontoloskoj neutemeljenosti -- sto se cesto naziva i iskustvom praznine; dok drugo istice onaj aspekt Basarine proze prema kojem je pogresno i neutemeljeno upravo vidjenje coveka kao bica osudjenog na besmisao i neautenticnost postojanja. Drugim recima, prema shvatanju sveta koje se da izvesti iz drugog od skicirana dva tumacenja, covek je i dalje u stanju da osmisli vlastito postojanje, te iskustvo praznine, za razliku od iskustva Svetog, nije nesto sto je coveku unapred zadato, vec ga on stice time sto svojevoljno odbacuje Boziju rec i tako sam sebe lisava punine postojanja.

Nije nuzno da u pokusaju da razumemo i protumacimo Basarine knjige postujuci cinjenice samog teksta po svaku cenu izgladimo neravnine i odstranimo protivrecnosti na koje nailazimo. Naprotiv, reklo bi se da je dovoljno da na ove protivrecnosti ukazemo, vodeci se nacelom da je manje rdjavo tumacenje koje nastoji da komentarima sto je moguce vise pokrije ili "zasiti" tekst od tumacenja koje zarad vlastite doslednosti i zaokruzenosti naprosto zanemari pojedine delove teksta koji se ne uklapaju u unapred zamisljenu i delu nametnutu sliku.

I
Svetislav Basara kao postmodernista

/.../ krivotvorenje prelazi u savrsenije oblike, sluzi se sve suptilnijim sredstvima, prozima sve oblike, pa je danas jedini nacin da se kaze istina priznati javno da je sve sto sam u ovoj knjizi (i ne samo u njoj) pisao -- cista laz.
"Post scriptum" (Basara 1989: 65)

Izrazita metatekstualnost, dosledna razgradnja narativnog diskursa, slabljenje funkcije pripovedaca, regresivna fabula, narusavanje vremenskih i prostornih odrednica pripovedanja, graficke intervencije unutar teksta, dehumanizacija likova, jukstapozicija razlicitih i raznorodnih diskursa -- neka su od poetickih obelezja zbog kojih su Basarinu prozu kriticari najcesce odredjivali kao postmodernisticku. Zanimljivo je, medjutim, da ovo odredjenje gotovo nikad nije bilo iskljucivo deskriptivno, odnosno vrednosno neutralno. Naprotiv, ono je najcesce u sebi sadrzalo i sasvim odredjen vrednosni sud: za jedne, odrediti Basarina -- kao god i neka druga dela iz savremene srpske prozne produkcije -- kao postmodernisticka znacilo je ujedno i istaci njihove visoke knjizevne vrednosti; dok je za druge isto odredjenje jasno podrazumevalo poricanje bilo kakve sustinske vrednosti i svodilo se na konstataciju o pukom poigravanju formom lisenom svakog smisla. Da sve bude jos zanimljivije, i pozitivan i negativan vrednosni sud bili su zasnivani na gotovo istovetnim argumentima.

Rec je, medjutim, o nepotpunoj i u odredjenom smislu proizvoljnoj argumentaciji. Kriticari su u citanju Basarinih knjiga najcesce polazili od uvida da je rec o: antimimezisu; aleksandrijskom sindromu; formalistickim eksperimentima; literarnoj mistifikaciji i poigravanju knjizevnim konvencijama; pripovedanju poetike; preispitivanju narativnih mogucnosti; novom razumevanju pripovedanja; novom osecanju za knjizevni oblik; knjizevnosti koja postaje ili vec jeste svesna svoje uslovnosti. Od ovih i njima slicnih uvida kretalo se dalje u dva pravca. U jednom slucaju stizalo se do pogresnog zakljucka da nam postmodernisticka proza, buduci da je zaokupljena sobom, te u sebe zatvorena, ne govori nista, ili nista znacajno, o svetu u kojem zivimo i smislu naseg postojanja u tom svetu, te kao takva -- kao "privatna igra", odnosno "gradjevina bez temelja" ili "krov bez zgrade" -- ne moze ni biti relevantna, jer nije u stanju da pruzi "umetnicki uoblicenu istinu".

U drugom slucaju stizalo se do slicnog i, takodje, pogresnog zakljucka -- ali ovaj put sa pozitivnim vrednosnim predznakom -- da je kada govorimo o postmodernistickim pripovednim delima rec o cistom líart pour líartu, duhovitom poigravanju narativnim formama koje je samo sebi svrha, uprkos tacnom zapazanju da se ovim poigravanjem, pored ostalog, preoblikuju i "razlicite ideologije ili istorijske utopije". Reklo bi se da u oba slucaja tacno uocene formalne odlike nisu na pravi nacin protumacene, odnosno da je samo tumacenje izostalo.

Postoje, razume se, i drugacije, od navedenih bitno razlicite mogucnosti za razumevanje i tumacenje srpske postmodernisticke proze uopste, i Basarinog dela posebno. I tek u svetlu takvih interpretacija postmodernisticka pripovedna dela pokazuju svoje pravo lice. Pokusacu, dalje, da tumacim price i romane Svetislava Basare na osnovu dva dobro utemeljena odredjenja fenomena postmodernizma u knjizevnosti. Jedno od njih predlozila je Linda Hacn u kritickim studijama Poetika postmodernizma (Hutcheon 1988) i Politika postmodernizma (Hutcheon 1989), a drugo je izlozio Brajan Makhejl u knjizi Postmodernisticka proza (McHale 1989). I Linda Hacn i Brajan Makhejl svoje razumevanje postmodernisticke pripovedne knjizevnosti zasnivaju na velikom uzorku proze reprezentativne za drugu polovinu dvadesetog veka: s jedne strane, oni pruzaju podroban i tacan opis narativnih strategija postmodernistickih pripovedaca (sto je posebno karakteristicno za knjigu Brajana Makhejla); s druge strane, oba kriticara, a narocito Linda Hacn, nastoje da postmodernisticku prozu shvate unutar opsteg konteksta razumevanja savremenog sveta i davanja smisla covekovom postojanju u tom svetu.

Prema danas vec klasicnom Makhejlovom odredjenju (McHale 1989: 9-10), za razliku od modernisticke proze cija je dominanta epistemoloska -- sto znaci da su joj svojstvene narativne strategije koje pokrecu i isticu u prvi plan sledeca pitanja: kako da tumacim svet ciji sam deo; sta sam ja u tom svetu; sta je to u tom svetu sto treba da znam; postoji li neko ko to zna; kakvo je to znanje i koliko je ono pouzdano; da li se to znanje nekome moze preneti i kako; gde su granice tog znanja? -- dominanta postmodernisticke proze je ontoloska -- sto znaci da su joj svojstvene narativne strategije koje pokrecu i u prvi plan isticu pitanja poput: ciji je ovo svet; sta da se radi u njemu; koje od mojih ja treba to da radi? Ostala tipicna postmodernisticka pitanja ticu se ontologije samog pripovednog teksta, kao god i sveta predstavljenog tim tekstom: sta je svet; kakvi svetovi postoje; kako su konstituisani; po cemu se razlikuju; sta se desava kada se naruse granice izmedju razlicitih svetova; na koji nacin postoji tekst; koji nam se oblik postojanja sveta, ili svetova, predocava tekstom; kako je strukturisan predstavljeni svet?

Ovo u svakom slucaju ne znaci da su u postmodernistickoj prozi modernisticka pitanja potisnuta u stranu i izgubila znacaj. Naprotiv, Linda Hacn je u pravu kada tvrdi da su za postmodernisticku prozu jednako bitna i epistemoloska i ontoloska pitanja (Hutcheon 1988: 50). Ona je takodje u pravu kada preciznije od Makhejla odredjuje kakav je odnos izmedju postmodernistickog pripovednog teksta i sveta. Linda Hacn je izricita: postmodernisticka prozna dela svesno su ukorenjena u istorijski, drustveni i politicki svet (Hutcheon 1988: ix). Isticanjem protivrecnosti izmedju svoje teznje ka estetickoj autonomiji i svesti o vlasitoj istorijskoj uslovljenosti, postmodernisticka proza govori nam da svako umetnicko delo ima ideoloski podtekst koji odredjuje uslove same mogucnosti da ono poseduje ili proizvodi znacenje (Hutcheon 1988: xii-xiii).

Price i romani Svetislava Basare ili izricito postavljaju pitanja slicna onima o kojima govore Makhejl i Hacn, ili nas navode da sami postavimo i pokusamo da odgovorimo na takva pitanja. Recimo: sta su i kako se formiraju pripovedno ja u Basarinoj prozi i nase vlastito ja? Ili: kako su konstituisani svet Basarine proze i svet u kojem zivimo, i kakva je njihova priroda? Ova pitanja smestena su u naracijom, jednako kao i metanarativnim komentarima, jasno odredjen kontekst koji neposredno ukazuje na vlastitu "ukorenjenost u istorijski, drustveni i politicki svet" i tako nam sugerise mogucne odgovore. Otuda nije slucajno sto se, na primer, Fenomeni, zbirka proznih zapisa o "istrazivanju iluzija" ili ideoloskih "krivotvorenja", zavrsava sledecom napomenom:

"/.../ fikcije kojima sam ispunjavao svesku imale su zajednicku osobinu: neodoljivo su podsecale na svakodnevnu stvarnost, na okolnosti kojima smo svakodnevno okruzeni, i to do te mere da mi se na momente cinilo da su u pitanju alegorije, te odvratne stilske figure. Ali nije moja -- ni bilo cija -- krivica sto stvarnost, ona empirija toliko popularna u krugovima "prosvecenih", toliko lici na fikciju negativnih utopija. /.../ Nije ni cudo. Sta moze imaginacija pojedinca sukobljena sa lazima tolikih generacija koje su se talozile hiljadama godina stvarajuci sve neprozirniji veo oko bica." ("Post scriptum", u Basara 1989: 64)

Tematizovanje nacina konstituisanja i postojanja sveta posledica je, objasnjava Linda Hacn, postmodernisticke teznje za oneobicavanjem i preispitivanjem svega onoga sto se po navici prihvata kao "prirodno", samo po sebi razumljivo i istinito (Hutcheon 1989: 2). Razume se, ovo nije odlika koja je iskljucivo obelezje postmodernisticke knjizevnosti. Naprotiv, rec je o jednom od sustinskih svojstava knjizevnosti uopste. Medjutim, pozivajuci se na misljenje prema kojem ne postoji nista sto nije politicki, odnosno ideoloski obelezeno i da je svako razumevanje uslovljeno socijalnim okolnostima presudno odredjenim odnosima moci u drustvu, Linda Hacn dodaje da svako umetnicko prikazivanje sveta, kao god i svaka slika sveta koja nam se nudi kao apsolutno tacna jesu neposredno zavisni od istorijskog, drustvenog i ideoloskog konteksta u kojem nastaju. I otuda, zakljucuje Linda Hacn, postmodernisticki pripovedaci, svesni da ne mogu da ga izbegnu, upravo isticu ovaj kontekst i svoju odredjenost njime. Dakle, u pitanju je poseban vid oneobicavanja koje za cilj ima da istakne istorijsku, drustvenu i ideolosku uslovljenost nasih predstava o svetu. Upravo je o tome rec i na pocetku romana Napuklo ogledalo:

"Ali iskrsao je ozbiljan problem: jezik je odbijao da govori. Naviknut na dekrete i direktive nije se usudjivao da kaze ni slovca o onome o cemu sam nameravao da pisem. Ako bih, na primer, zapoceo recenicom: Moja porodica je pocela da se raspada, reci bi se odmah ogradile dodajuci nastavak: ali bese to prezivela, burzoaska porodica. Nisam znao nijedan drugi jezik, ali ne sumnjam da je i tamo situacija bila slicna. Svi jezici su nasledjeni od mrtvaca; generacije i generacije mrtvih sirile su svoje lazi recima koje su ostale u opticaju." (Basara 1986: 6)

Svest o tome da su predstave koje imamo o svetu i vlastitom ja u tom svetu zapravo konstrukcije koje zavise od istorijskih, drustvenih i politickih okolnosti u osnovi je analogije koja se u pripovedanju na razlicite nacine uspostavlja izmedju narativnog -- konstruisanog prema knjizevnim konvencijama -- i stvarnog sveta. Time je, neznatno izmenjeno, sekspirovsko poredjenje sveta sa pozornicom dobilo nov smisao u poistovecivanju stvarnog, istorijskog sveta sa "izmisljenim" svetom proznog dela. Ma koliko bio fragmentaran i nedosledan u postovanju i krsenju knjizevnih konvencija, postmodernisticki prozni tekst neminovno prikazuje, odnosno predstavlja svet. Drugim recima, dosledno knjizevnoj tradiciji, postmodernisticka proza takodje rekonstruise svet, ali to cini tako sto na svaki mogucan nacin tu rekonstrukciju otezava, te tako, cineci ih lakse uocljivim, skrece paznju na same procese i postupke narativne rekonstrukcije (Mc Hale 1989: 151).

Cini mi se da jedino u svetlu ovih zakljucaka mozemo ispravno da razumemo brojne metatekstualne narativne strategije karakteristicne za Basarinu prozu. Dobar primer metaproznog postupka jeste sam pocetak romana Napuklo ogledalo. "Kakav je ovo pocetak?" upitace se masinski slagac u prvoj recenici romana posto je u stampariji procitao: "Kakav je ovo pocetak?" Zatim sledi komentar dramatizovanog narativnog ja, koje uprkos knjizevnim konvencijama i logici pripovedanja cesto prisvaja ingerencije sveznajuceg pripovedaca: "Onda odmahnu rukom i nastavi da slaze tekst. Roman je tako poceo u trenutku kada je odavno bio zavrsen" (Basara 1986: 5). Kao i vecina drugih metaproznih postupaka svojstvenih postmodernistickim narativnim strategijama, i ovaj pocetak ima dvostruku funkciju. Njime je, umesto tradicionalnih pocetaka izvedenih iz "Bese jednom..." ili "Nekada davno...", takodje jasno oznaceno da treba da otpocne prica, ali je samim upozorenjem da je rec o pocetku prica zaista i pocela. Tek posle toga usledio je tradicionalni pocetak: "Jedne noci..." (Basara 1986: 5). Tako su tradicionalni postupci predstavljanja ili rekonstrukcije sveta unutar proznog teksta smesteni u narativni okvir cija je jedna od funkcija da citaoca neprestano opominje da je rec upravo o konstrukciji koja pociva na konvencijama koje su promenljive i zavise od konteksta u kojem nastaju i primenjuju se.

Ali, pored toga sto ukazuje na konvencije knjizevnog teksta, metaprozni okvir pripovedanja, koji otezava rekonstrukciju sveta ili ogoljuje postupak, ukazuje takodje i na nacine konstruisanja predstava o svetu: posredno -- uspostavljanjem i razvijanjem, kako je vec receno, analogije izmedju pripovednog i stvarnog sveta; i neposredno -- eksplicitnim ukazivanjem na "pravu prirodu" nasih ili tudjih predstava o svetu. Tako se u prici "Ispovest" ono sto se dogadjalo u socijalistickoj Jugoslaviji godine 1948 -- a rec je, kaze nam pripovedac, o "gigantskom projektu" pod nazivom "Ne -- tako je rekao drug Tito" -- poredi sa umetnickim delom koje zasluzuje da bude opisano "u istoriji umetnosti kao preteca konceptualizma" (Basara 1993: 57). Prema tvrdnjama pripovedaca samo na taj nacin mozemo ispravno da razumemo sustinu dogadjaja o kojima se govori u prici. Svaki drugi pokusaj, istice pripovedac, nuzno je pogresan.

"Istrazivaci i svedoci uporno ostaju pri tvrdnjama da su radovi na vadjenju i tucanju ogromnih kolicina kamenja bili besmisleni. To je samo po sebi kontradiktorno; u drzavi u kojoj se o besmislu, bacenosti u svet i ostalim egzistencijalistickim bulaznjenjima nije smelo ni govoriti, kako je moglo biti mesta za besmislene radove? Doduse, zbog zamasnosti projekta, ideje da se celom duzinom ostrva ispise navedena parola namenjena americkim spijunskim avionima X-1, ni upravnik logora nije znao konacni cilj opseznih radova. Ali to se i danas vidi na satelitskim snimcima; lepo pise: NON -- DIXIT TITO. Zasto na latinskom? Mozda zbog toga sto je univerzalni jezik? Ili zato sto je veciti predsednik bio katolik? Ko zna?" (Basara 1993: 56-57)

Nasuprot tvrdnjama koje naziva besmislenim pripovedac izlaze vlastitu verziju istorijskih dogadjaja cija je apsurdnost ocigledna. Reklo bi se da je na ovaj nacin iznova osnazena uverljivost tvrdnji koje su u prvoj recenici odlomka naizgled odbacene kao apsurdne. Medjutim, znacenje navedenog odlomka dvosmisleno je. Naime, nije tesko u citiranim recenicama izdvojiti elemente razlicitih diskursa karakteristicnih za razlicita razumevanja istorijskih dogadjaja o kojima je rec. Upotrebljeni bez ikakvih obelezja ili ograda, uzeti, kako se na prvi pogled cini, zdravo za gotovo, oni se uzajamno iskljucuju, te postaje ocigledna njihova ogranicenost i ideoloska uslovljenost. Ironijski kontekst u kojem su upotrebljeni -- apsurdna zamisao o ispisivanju gigantske poruke -- jos vise istice njihovu "pravu prirodu". Ovakav postupak ukrstanja ili jukstapozicije razlicitih lako prepoznatljivih diskursa, od kojih svaki posreduje odredjenu predstavu o svetu koja pretenduje na apsolutnu istinitost i iskljucuje sve ostale kao pogresne ili lazne, Basara primenjuje i na nivou kompozicije vecih narativnih celina. Romani Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu imaju oblik zbornika raznorodnih tekstova: svaki tekst ponaosob pripada diskurzivnom zanru cesto precizno odredjenom vec samim svojim naslovom i svaki nudi drugaciju predstavu sveta. Buduci da nedostaje narativna instanca kojoj bi bili podredjeni i na osnovu koje bi bilo moguce odrediti sta je unutar tekstom konstruisanog sveta tacno a sta lazno, ovi narativni elementi uzajamno se iskljucuju, ali bez mogucnosti da se bilo koji od njih konacno uspostavi kao jedino istinit. Nije slucajno sto se u romanima Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu ovakvim postupkom tematizuju i razlicita vidjenja proslih dogadjaja.

Naime, poseban odnos izmedju povesti i pripovesti jeste jos jedno bitno obelezje postmodernisticke proze. Prema misljenju Linde Hacn ovaj odnos presudno odredjuje fenomen postmodernizma u okvirima pripovedne knjizevnosti. Kada kazemo da jedan pogled na svet pretenduje na opste vazenje, onda se to, prema tumacenju Linde Hacn, prevashodno odnosi na shvatanje sadasnjosti i proslosti, te upravo istorija predstavlja osnovni model razumevanja sveta i davanja smisla dogadjajima. Postmodernisticka proza ili -- recima Linde Hacn -- "istoriografska metaproza" razmatra i na vise nacina dovodi u sumnju pretpostavke na kojima pociva istoriografija: uspostavljanjem analogije izmedju narativnog (u uzem smislu) i istoriografskog diskursa; problematizovanjem referencijalne ili predstavljacke funkcije knjizevnosti, a time i istorije; podrivanjem predstave o celovitom i autonomnom subjektu koji je u stanju da iz jedne perspektive koherentno poveze fiktivne ili istorijske dogadjaje i tako im da odgovarajuci smisao.

Jednostavno govoreci, kada je u pitanju referencijalnost bilo pripovednog bilo istorijskog teksta, rec je o sledecem: nijedan prosli istorijski dogadjaj nije podlozan neposrednom uvidu. Prosli istorijski dogadjaji dostupni su nam samo posredstvom raznorodnih dokumenata ili svedocanstava. Slicno vazi i za dogadjaje ciji smo savremenici. Medjutim, bilo da je rec o zvanicnom dokumentu ili o licnom svedocenju o nekom dogadjaju, sam dogadjaj, prosli ili onaj koji se upravo odvija, jeste vec tim dokumentom ili svedocenjem preoblikovan i u izvesnoj meri protumacen, odnosno dato mu je znacenje unutar diskursa kojem pripadaju dokument ili svedocanstvo. I dalje, buduci da nam je sam dogadjaj dostupan tek posredno, nedostaje nam neposredno merilo za ocenu verodostojnosti dokumenata ili svedocanstava kojima raspolazemo. Svest o oksimoronskoj prirodi sintagme "istorijska istina" u romanima Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu iskazana je i preplitanjem dva narativna glasa od kojih svaki pripoveda povest koja pretenduje na apsolutnu, jedino vazecu istorijsku istinu. Jedan, koji pripada Karlu Ruznom, mogao bi da predstavlja zvanicnu verziju dogadjaja, sa svim odlikama koje ima zvanicna istorija:

"Nece oni meni, ja cu njima napisati istoriju. Njihovim rukama, na njihovom papiru. Zar mogu, sto kaze Radbertus iz Odenzea, oni koji ne postoje nesto znati? Cak i kada navuku ljudsko oblicje, sta mogu znati o dogadjajima koji su netragom nestali." (Basara 1988: 23)

Drugi, koji pripada Karlovom slugi Grosmanu, sasvim izvesno olicava zvanicnoj verziji alternativnu istoriju. Sami dogadjaji o kojima pripovedaju Karlo i njegov sluga Grosman nisu neposredno prikazani, i, s obzirom na to da ne raspolaze drugim verodostojnim svedocanstvima, citalac nije u stanju da odluci koja je od dve, unutar tekstom konstruisanog sveta ponudjene medjusobno nesaglasne verzije povesti tacna.

Sa tim u vezi svakako je i shvatanje subjekta, odnosno istorijskog, narativnog ili naseg vlastitog ja. Linda Hacn opisuje postmodernisticko narativno ja kao necelovito i nesamostalno, sto je, objasnjava ona, posledica uvida u istorijsku, drustvenu i ideolosku uslovljenost predstava o subjektivitetu (Hutcheon 1988: 159). Odrediti mesto subjekta znaci uociti razliku -- rasnu, polnu, klasnu, seksualne opredeljenosti i tome slicno. To je priznavanje ideologije o subjektu, kao god i ukazivanje na druga mogucna shvatanja subjektiviteta. Pri tom se najcesce unutar jedne licnosti prelama vise razlicitih mogucnosti uspostavljanja identiteta i subjektiviteta, pa je od predstave o celovitom subjektu primerenije shvatanje o podeljenom, raspolucenom, rascepljenom subjektu. U postmodernistickoj prozi brojni su postupci koji predocavaju upravo ovakvo shvatanje subjektiviteta, ili su na ovakvom shavatanju zasnovani. Tako se umesto jedinstvenog narativnog glasa svojstvenog uglavnom svim devetnaestovekovnim realistickim romanima, u postmodernistickom romanu javlja mnostvo razlicitih glasova koji svi pripadaju jednom pripovednom ja, ili kao glasovi koji pripadaju razlicitim naratorima ravnopravno ucestvuju u pripovedanju, cak i ako su njihove pripovesti uzajamno iskljucuju. Neretko je u ovim romanima i identitet likova doveden u pitanje. Njihovoj svesti nije svojstven kontinuitet, oni cesto ne mogu da se sete svoje proslosti, sto im onemogucuje da odrede ko su i sta su. Sa stanovista tako odredjene svesti ni dogadjaji ne mogu biti povezani u smisleni niz. S druge strane, likovi postmodernisticke proze svesni su svoje fikcionalne prirode: oni znaju da su proizvod knjizevnih konvencija, da je njihovo postojanje posledica primene odgovarajucih knjizevnih postupaka. Ali, upravo kao takvi, oni su slicni modernom coveku koji je svestan da su sve predstave koje ima o vlastitom ja odredjene kulturnim kodovima zajednice u kojoj zivi. Drugim recima, svako od nas uci da bude ja, ili, tacnije, stice predstavu o vlastitom ja. Ova predstava je nametnuta, a namece je, na razlicite nacine zajednica u kojoj se svi odnosi na kraju svode na odnose moci. Basara je u nekim svojim pricama grubim crtama i sasvim eksplicitno opisao taj proces:

"Skola je konc-logor za duse. Njena svrha je ubijanje urodjenog, nenametljivog JA, i stvaranje novog JA koje je upotrebljivije za obavljanje besmislenih poslova, JA spremnog da, ako zatreba, lezi u blatnjavim rovovima i strpljivo ceka pogibiju tog istog JA. /.../ Jedno JA je sedelo smerno i s puno postovanja posmatralo uciteljicu, a drugo ja se vrpoljilo, urlalo i kreveljilo." (Basara 1985a: 92-93)

Ili:

"Fin cuti. Odavno je prestao da dise. Reklo bi se da vise nije ni Fin. Poodmakao u nestajanju, sada se zove samo F., a i to se jedva primecuje. /.../ Zakleo bih se da me posmatra kroz pukotine izmedju prstiju; osecam prekorni pogled njegovih ociju koje najverovatnije ne postoje, a koje ipak kao da mi govore: "Napisao si me, prekucao, objavio i ostavio da samujem na nemogucoj morskoj obali /.../." ("Pet zapisa o Finovom boravku u Pekingu", u Basara 1985b: 63)

"Ja, Fin, sedim na pustoj plazi i citam Manifest komunisticke partije." ("Osam zapisa o Finovom letovanju", u Basara 1985b: 92)

Uprkos drugacijim, rekao bih, pogresnim tumacenjima, mogli bismo da zakljucimo da se, protumaceni upravo u postmodernistickom kljucu, price i romani Svetislava Basare mogu citati kao knjizevnost koja na umetnicki prikladan nacin predstavlja (ili cak podrazava) i tumaci svet u kojem nastaje, kao i nase postojanje u tom svetu. Na slican nacin dalo bi se pokazati da se i dela nekih drugih pripovedaca savremene srpske knjizevnosti mogu bez ogresenja o sam tekst dosledno procitati na slican nacin. Mislim pre svega na roman Borislava Pekica Vreme cuda, zatim na prozne knjige Danila Kisa Grobnica za Borisa Davidovica i Enciklopedija mrtvih, a svakako i na prozu, narocito novije romane, Davida Albaharija, kao i na roman Radoslava Petkovica Sudbina i komentari. Rekao bih da upravo u kontekstu ovih dela, unutar, razume se, daleko sireg konteksta savremene srpske pripovedne knjizevnosti, odgovarajuce znacenje dobijaju i prozne knjige Svetislava Basare. U stvari, pomenuta prozna dela, ukljucujuci i Basarine knjige, predstavljaju jedinu odgovarajucu osnovu za konstituisanje one stilske grupe u srpskoj knjizevnosti koju bismo s pravom mogli da nazovemo postmodernistickom. I tek u ovom kontekstu tumacenje moze da se oslobodi do sada dominantnih tonova u kritickom pisanju o Basarinim delima. Jasno je da u ovako zasnovanom tumacenju sasvim drugacije znacenje dobijaju tacno uocene odlike Basarine proze -- recimo, sklonost ka parodiji i formalnom eksperimentu.

Jedno pitanje namece se ovde samo po sebi: kako se dogodilo da do nedavno Basarino prozno delo -- koje iskazuje ocigledan interes za svet u kojem nastaje -- bude tumaceno ili kao "esteticki eskapizam" ili kao duhovito poigravanje knjizevnim formama koje je samo sebi svrha? Ili: kako objasniti cinjenicu da su knjizevni kriticari -- koji su podrzavali i isticali kriticki potencijal proze novog stila u odnosu na tadasnju drustvenu "stvarnost" -- propustili da uoce daleko vece mogucnosti koje u tom pogledu nagovestava, a u nekim delima, kakva su Pekicevo Vreme cuda ili Basarine price i romani, dosledno realizuje proza sasvim drugacijeg senzibiliteta i poetike? Ili: kako se dogodilo da kriticari -- koji su tako ubedljivo ukazali na poeticka ogranicenja proze novog stila -- propuste da uoce kljucne odlike upravo onog poetickog modela koji su bezrezervno podrzali?

Bez pravog razloga termin postmodernizma u srpskoj knjizevnosti gotovo iskljucivo odnosio se na pisce svrstavane pod odrednice mlada srpska proza ili proza osamdesetih. Time je sam termin postmodernizma usao u srpsku knjizevnost sa nekih dvadesetak godina zakasnjenja, a i kada je konacno upotrebljen -- upotrebljen je na pogresan nacin. S jedne strane, dela nekih od pripovedaca mlade srpske proze (Nemanje Mitrovica ili Vladimira Pistala, na primer) nikako se ne bi mogla odrediti kao postmodernisticka. S druge strane, i kada je govorila o zaista postmodernistickim delima, kritika je redovno propustala da istakne upravo one odlike zbog kojih ta dela zapravo i jesu postmodernisticka; pre svega, razume se, mislim na poseban nacin na koji ta dela predstavljaju svet u kojem nastaju, odnosno, sasvim precizno, kada je rec o knjigama Svetislava Basare, kako razotkrivaju mehanizme ideoloske manipulacije.

Mozda odgovor na postavljeno pitanje treba traziti upravo u ovoj cinjenici: za postmodernisticka dela karakteristicno je razotkrivanje totalizujucih mehanizama ideoloskog misljenja.

Tokom devedesetih pokazalo se da su kriticari koji su u osamdesetim zagovarali mimeticki model proze novog stila -- zbog, kako je receno, njegovog kritickog potencijala -- nastupali sa pozicije jedne druge, takodje totalizujuce ideologije. Drugim recima, njihova kritika osporavala je jedan model misljenja sa stanovista jednog drugog misljenja koje je takodje pretendovalo na apsolutnu istinitost, iskljucujuci sva druga, od njega razlicita vidjenja. Iz te perspektive -- dakle iz perspektive jedne takodje totalizujuce ideologije -- naprosto mora biti odbaceno svako knjizevno delo koje na knjizevno relevantan nacin preispituje svaku istorijsku predstavu koja se proglasava za jedino istinitu i opstevazecu. A cak i ako su se sa tog stanovista neka od ovde pomenutih knjizevnih dela i prihvatala kao knjizevno vredna, onda se ovaj njihov aspekt uopste nije uzimao u obzir, niti se na njemu zasnivao sud o vrednosti. U Basarinom slucaju, ovakav previd nuzno vodi ka potpunom nerazumevanju njegovih dela, odnosno ka isticanju onih njegovih odlika ("poeticna lezernost", "osobena duhovitost", "svezina zapazanja") koje nisu od sustinskog znacaja. Ovakvo interpretativno slepilo jos je zanimljivije ako se uzmu u obzir i Basarini eseji, recimo "Metafizika proze u svetlu propasti Zapada", u kojima on jasno iznosi svoj poeticki program.

Mozda, na kraju ovog poglavlja, nije nezanimljivo primetiti i to da su neki od najtalentovanijih pripovedaca "mlade srpske proze" tokom devedesetih gotovo potpuno promenili narativnu paradigmu, tako da ih danas citamo kao autore koji se dosledno pridrzavaju tradicionalnog mimetickog koncepta knjizevnosti, odnosno kao pisce srpske realisticke proze s kraja dvadesetog veka. U tom pogledu, reklo bi se da je Svetislav Basara ostao dosledan svojim pocetnim poetickim opredeljenjima. Podrazumeva se da ovo zapazanje ne sadrzi u sebi vrednosni sud; ono bi samo moglo da bude povod za razmisljanje o zanimljivim i zamrsenim poetickim putanjama srpske proze druge polovine dvadesetog veka.

II
Svetislav Basara kao religiozni pisac

Kako sam ja, uprkos rasirenoj fami da sam pisac, samo teolog koji u nedostatku interesovanja publike za teologiju pribegava literaturi, morao sam se posluziti formom price.
(Basara 1989: 63)

Basarin prozni svet ne uklapa se, ipak, bez ostatka u interpretativne okvire odredjene opisom postmodernisticke paradigme Linde Hacn. Naime, makar ih citali i u postmodernistickom kljucu, Basarine price i romani ne govore nam iskljucivo o -- da tako kazem -- spoljasnjem svetu. Ako se, ovim povodom, ponovo osvrnemo na odredjenje postmodernizma Linde Hacn mogli bismo da zakljucimo da ona razumevanje savremene proze, odnosno "istoriografske metaproze" svodi na samo jednu -- drustveno-istorijsku dimenziju. Ako bismo ovu dimenziju odredili kao svetovnu, onda bi se moglo reci da u knjizevnokritickim razmatranjima Linde Hacn nedostaje uvid u ono sto bismo mogli nazvati religioznom dimenzijom, dakle upravo ono o cemu govori Brajan Makhejl povodom romana Neimenljivo Samjuela Beketa. Naime, Makhejl tvrdi da Neimenljivo predstavlja grotesknu parodiju Anselmovog takozvanog "ontoloskog dokaza" za postojanje Boga. Anselmov dokaz polazi od premise da je Bog ono od cega nista vece ne moze da se zamisli. Iz toga sledi da ako ono od cega nista vece ne moze da se zamisli postoji samo u svesti, onda bi nesto od toga vece, ipak, na kraju krajeva, moglo da se zamisli: bice koje postoji i u realnosti izvan svesti. Otuda, sledi silogizam, Bog mora postojati i u realnosti, a ne samo u svesti. Neimenljivi, objasnjava Makhejl, parodira ovaj divljenja vredan podvig samouzdizanja "potezanjem za vlastiti ontoloski percin" tako sto pokazuje da, bez obzira na to koliko "visoko" njegova masta isla, i bez obzira na to koliko novih autora, i autora nad autorima, i autora nad autorima nad autorima zamislio, on nikada nece dospeti izvan svojih vlastitih zamisli u realnost svog stvoritelja. Iznad glave Neimenljivog, nastavlja Makhejl, postoji jedan apsolutni ontoloski "plafon" koji mu stalno izmice ma koliko da mu se on primakao. Stvoritelj, Bog do koga Neimenljivi nikada nece dospeti jeste, razume se, Samjuel Beket licno, a odmicuca tavanica jeste nepremostiva prepreka izmedju proznog sveta Neimenljivog i stvarnog sveta zajednickog Samjuelu Beketu i nama, njegovim citaocima. Ukratko, zakljucuje Makhejl, roman Neimenljivo istice fundamentalni ontoloski diskontinuitet izmedju naseg vlastitog nacina postojanja i nacina postojanja bilo kog bozanstva koje mozemo zamisliti da postoji (McHale 1989: 13).

Na slican nacin mogle bi da se razumeju i prve tri knjige Svetislava Basare. Rec je, naime, o "arheologiji" subjektivnosti, odnosno o "religioznoj introspekciji" (Basara 1997b: 14). U ovim knjigama likovi nastoje da odrede vlastito ja u odnosu na pripovedaca, narativno ja pokusava da se odredi u odnosu na autora, a autor pokusava da se odredi u odnosu prema Bogu. U ovom pokusaju samoodredjenja razum nije od velike pomoci, jer se njime ne moze ukloniti ili premostiti ontoloska "prepreka". Fundamentalni diskontinuitet izmedju coveka kao stvorenog bica i Boga kao stvoritelja moze se savladati samo misticnim iskustvom Svetog koje protivreci logici i takozvanom zdravom razumu. Zbog toga u ovoj prozi nailazimo na citav niz apsurdnih, racionalno neobjasnjivih situacija. Tako bismo, u skladu sa kasnijim komentarima samog pisca, Price u nestajanju, Kinesko pismo i Peking by Night mogli da odredimo kao "geografiju" unatrasnjeg sveta ja, kao pokusaj utvrdjivanja granice izmedju ljudskog i bozanskog.

Tek u romanu Napuklo ogledalo narativno ja izlazi u spoljasnji svet. Ali to nije obican izlazak. Rec je o misiji, o pokusaju da se licno misticko iskustvo ucini zajednickim. U ogledu "Apostolski lanac: o religijskim aspektima romana Napuklo ogledalo" Ivan Radosavljevic s pravom je istakao da se jedan od glavnih narativnih tokova u romanu odnosi na izvrsenju zadatka: pripovedac treba da prosvetli vlastitog oca, i da ucini da se on "oslobodi mraka u kojem zivi" (Radosavljevic 1997: 32).

Mnostvom metatekstualnih komentara, bas kao i brojnim esejima, Svetislav Basara je prilicno precizno ocrtao okvire za jedno ovakvo razumevanje i tumacenje svojih pripovednih dela. I pored toga, razume se, Basarine price i romane moguce je tumaciti na vise raznorodnih, pa cak i oprecnih nacina; ali svaka interpretacija koja bi ili zanemarila ili ne bi dovoljno ozbiljno uzela u razmatranje jasne i dosledne intervencije naratora kojima je prozeto pripovedno tkivo Basarine proze, kao i eksplicitne poeticke stavove izlozene u esejima, ogresila bi se o osnovna interpretativna nacela, te naprosto ne bi bila odrziva. Pa ipak, desilo se da u gotovo svim dosadasnjim kritikama Basarinih proznih dela kriticari nisu uzeli u obzir cesto ponavljane autorove religiozne stavove i uverenja, i na njima zasnovane uvide o prirodi i stanju savremenog sveta. Ovo je utoliko zanimljivije jer nijedan kriticar nije propustio da tacno uoci da je u Basarinim delima rec o svetu lazne i plitkoumne ozbiljnosti. Za ovaj propust mogla bi se pruziti razlicita objasnjenja, od kojih ne bi bilo najmanje uverljivo ono koje bi poslo od cinjenice o radikalnoj netrpeljivosti izmedju ovde jos uvek na razlicite nacine vladajuce ideologije i iskustva Svetog.

Rekao sam da su na osnovu formalnih odlika kriticari romane i price Svetislava Basare bez oklevanja i ikakvih ograda svrstali u prozu koju je najpodesnije odrediti kao postmodernisticku. Razume se, ako imamo u vidu vec nabrojane najvaznije formalne karakteristike Basarinog pripovedanja -- slabljenje funkcije i gubljenje identiteta pripovedaca naglasavanjem njegove fiktivnosti, regresivnu fabulu, tamo gde fabula uopste i postoji, narusavanje vremenskih i prostornih odrednica pripovedanja, dehumanizaciju i transparentnost likova i stamparske eksperimente kojima se dodatno naglasava svest o umetnickom delu kao konstrukciji -- prethodna tvrdnja bila bi u potpunosti prihvatljiva. Ali, ako bismo se slozili da je za postmodernisticku knjizevnost kljucno iskustvo ontoloske neutemeljenosti sveta u kojem zivimo, odnosno osecanje da se iza privida stvarnosti ne moze nazreti nista osim praznine, onda bi postalo ocigledno zbog cega prozu Svetislava Basare treba izuzeti iz korpusa srpske postmodernisticke knjizevnosti ili je ovom korpusu tek uslovno pridodati.

Do naizgled slicnog zakljucka dosao je i Mihajlo Pantic -- jedan od, kako je jednom vec receno, najpouzdanijih citalaca savremene srpske proze -- na kraju teksta "Svetislav Basara: groteskna hiperbola sveta":

"Po mnogim karakteristikama (dezideologizacija, sinkreticnost i transavangardnost forme, nepoverenje u "velike naracije", sumnja u bilo kakvu upotrebljivost "sistema" misljenja, opiranje autoritarnosti, dehijerarhizacija vrednosti) proza Svetislava Basare nesumnjivo pripada postmodernistickom knjizevnom kontekstu. Medjutim, tretman metafizike, koje se postmoderna kriticki odrice, a koju Basara iznova uspostavlja u svojim knjigama, pokazuje da svaki pisac od vrednosti, na ovaj ili onaj nacin, probija obzore i konvencije vlastitog "epohalnog lezista". Kod Basare je to iskliznuce veliko i znacajno, makar sa postmodernistickog stanovista moze biti oznaceno kao retrogradno. /.../ Ako iza pukotine ogledala sveta kod drugih postmodernih pisaca pulsira samo neprozirna, tamna praznina, Basara bi, gledajuci kroz nju, hteo susret sa Bogom." (Pantic 1994: 167-168)

Medjutim, i pored toga sto Mihajlo Pantic takodje sumnja u mogucnost odredjivanja Basarine proze kao postmodernisticke, moglo bi se, sa jednog odredjenog stanovista, reci da se ta sumnja ne temelji na dobrim razlozima. Na prvi pogled, navedenom kritickom iskazu Mihajla Pantica mogle bi se uputiti tek neznatne primedbe: recimo, da li je s postmodernistickog stanovista -- cija je bitna odlika poricanje bilo kakve ideje o napretku -- ista moguce proglasiti retrogradnim? No, cini mi se da je u poslednjoj recenici navedenog odlomka izrecena tvrdnja koja implicira u sustini pogresno citanje Basarinih dela. Naime, na osnovu te recenice dalo bi se zakljuciti da Basara, prikazavsi u svojim delima sliku sveta u raspadanju, zapravo prizeljkuje susret s Bogom kao moguci, ali krajnje neizvestan spas od praznine koju nazire kroz naprsline privida stvarnosti. Ali, ako se uzmu u obzir izjave samog autora, reklo bi se da stvari stoje upravo obrnuto. Ne samo da Basara i njegov pripovedac znaju da iza tog privida i nema niceg i nikog drugog do Boga, te da je, na kraju krajeva, susret s Bogom neminovan, nego su i besmisao i haos savremenog sveta upravo posledice covekovog odricanja od Boga.

Drugim recima, iako je tacno da se navedenim pripovednim postupcima razgradjuje prozna forma i istovremeno razoblicuju brojni prividi koji nam se podmecu kao neporecive istine; iako je tacno da se jukstapozicijom ideoloskih, istorijskih i knjizevnih konstrukcija ogoljuju i svode na apsurd razliciti postupci "proizvodnje stvarnosti"; iako je tacno da se razlaganjem i ispitivanjem proznih oblika u stvari ukazuje na uslovnost i nestabilnost obuhvatnijih znakovnih sistema koji omogucuju smislenost naseg iskustva; dakle, iako je sve to tacno kada je rec o prozi Svetislava Basare, iz toga ne mozemo zakljuciti da nam ta proza pruza uvid u egzistenciju coveka osudjenog na besmisao i neautenticnost postojanja. Naprotiv, uporedo sa svim tim Basara pripoveda i o tome kako se dogodilo da covekovo postojanje postane prividno besmisleno, kao sto sugerise i izlaz iz opisanog beznadja ponovnim prihvatanjem Bozije reci.

Razume se, govor o uzrocima i posledicama gubitka i obnove vere u Boga provocira mnostvo najrazlicitijih reakcija u rasponu od bezrezervnog prihvatanja do radikalnog osporavanja, i bilo bi neozbiljno kada bismo se sada nesmotreno upustili u bilo kakvu raspravu o tom aspektu Basarinog pripovedanja. Pitanje je da li bi takva rasprava i imala nekog dubljeg smisla sa stanovista razumevanja samog knjizevnog dela. Hocu zapravo da kazem da me pre svega zanima na koji nacin su iskazana religiozna uverenja Svetislava Basare uslovila izbor knjizevnog postupka i, obrnuto, na koji nacin odabranim narativnim sredstvima Basara uspeva da predoci citaocima odredjeno vidjenje sveta i covekove egzistencije. Drugim recima, pitanja na koja bih ovde da odgovorim glase: da li je ono sto nam autor neposredno saopstava saglasno sa onim sto nam govore njegova dela i da li komentari izreceni unutar samih dela narusavaju koherentnost pripovedanja?

Za potrebe odgovora na ovako formulisana pitanja i onoga sto se njime zeli pokazati bice dovoljno ako se usredsredimo na Basarin roman Looney Tunes. Ova knjiga je po svim svojim odlikama reprezentativna za dosadasnji prozni opus Svetislava Basare, a jednim svojim vidom narocito je podesna za ovde preduzeto razmatranje. Naime, osnovna tema romana Looney Tunes je istorija, i to ne samo istorija srpske knjizevnosti poslednje cetvrtine ovog veka kao sto nam je nagovesteno podnaslovom "Manicno-paranoicna istorija srpske knjizevnosti u periodu od 1979. do 1990. godine", nego i istorija naroda, kako bi sam autor rekao, "uklete zemlje".

Jednostavno govoreci, pokusaj da se shvati istorija jeste zapravo pokusaj da se sistematskim tumacenjem povezu istorijski dogadjaji i kretanja u odnosu na jedan krajnji smisao.(1) Ovakvo shvatanje neposredno potice od teoloskog tumacenja istorije kao dogadjanja spasa. Ono sto ga od teoloskog tumacenja razlikuje jeste zamena vodeceg nacela koje vise nije Bozija volja i providjenje nego covekova volja i razum. U opstim crtama ova promena pojmovnog obrasca za proslost, sadasnjost i buducnost u istoriji covecanstva moze se predstaviti ovako: pravougli biblijski obrazac raj -- pad -- iskupljenje -- ponovo steceni raj izmenjen je u postbiblijski kruzni obrazac jedinstvo -- mnostvo -- ponovo steceno jedinstvo. Natprirodni istorijski obrazac smesten je u prirodni referencijalni okvir samoobrazovanja i samouzdizanja ljudske rase i covekovog obrazovnog puta od jedinstva, preko razjedinjenosti i otudjenja, do viseg jedinstva ponovnog sjedinjenja -- puta koji bi zapravo trebalo da dovede do postepenog eliminisanja zla i patnje u svetu. Tako je od religioznog dobijen svetovni oblik ljudske istorije ciji je smisao dosezanje dobra, pravde i istine na ovom svetu. Medjutim, nevolja je u tome sto se vremenom pokazalo da je vera u covekov um i napredak -- narocito ispoljena kod mislilaca osamnaestog veka, koji su zapravo nagovestili i pripremili promenu o kojoj je ovde rec -- bila u velikoj meri neosnovana. Drugim recima, posmatrano sa jednog odredjenog stanovista, ono sto se desilo od kraja osamnaestog veka -- dakle, od Francuske revolucije -- naovamo svedoci o tome da nije postojao nijedan dobar razlog da se poveruje u covekovu sposobnost da samostalno, ali i valjano, oslanjajuci se iskljucivo na sopstveni razum, upravlja kako svojom vlastitom sudbinom tako i sudbinom sveta.

Sto je vise slabila vera u ljudski um i napredak, to se vise nametala potreba da se iznova preispitaju kljucni pojmovi, medju kojima je, svakako, i pojam svetovne istorije kao smislenog sleda dogadjaja. S jedne strane, doslo se do toga da su sami pojmovi napretka i istorije liseni smisla, te da je postavsi toga svestan covek stupio u postistorijsko vreme, u kojem, lisen zabluda, mora iznova da odredi sta je to dobro, pravedno i istinito. S druge strane, izveden je jednostavan zakljucak: buduci da se odrekao od Boga, covek nije ni zasluzio da mu se dogodi ista bolje od onoga sto mu se tokom poslednja dva veka dogodilo.

Tako je romanticarski patos s pocetka devetnaestog veka -- olicen i u Selijevom pozivu: "Hajde da budemo takvi optimisti da poverujemo da smo sami svoji sopstveni bogovi." -- dobio u drugoj polovini dvadesetog veka svoj ironicni kontrapunkt, koji odjekuje i u Basarinoj recenici:

"Citava istorija je samo niz neuspelih pokusaja da postanemo kao bogovi. U tom nastojanju prestali smo da budemo ljudi i postali smo lutke." (Basara 1986: 89)

Sve sto je receno o svetskoj istoriji odnosi se, razume se, i na posebne istorije kakve su, recimo, istorija jedne zemlje ili jednog naroda. Prelaz sa opsteg na posebni plan posmatranja dogadjaja u sustini nista ne menja. Ako je u ovom smislu opsti plan karakteristican za pripovedanje u romanima Fama o biciklistima i Na Gralovom tragu, za romane Ukleta zemlja i Looney Tunes moze se reci da pre svega govore o dogadjajima koji su se nedavno odigrali na prostoru bivse Jugoslavije. Medjutim, tek u ovom drugom romanu Svetislav Basara eksplicitno tematizuje probleme istorijskog misljenja, cime osnovne odlike njegovog pripovedanja dobijaju novo znacenje, zadrzavajuci pri tom, razume se, i sva ona znacenja sto su ih imala u njegovim prethodnim proznim knjigama. Krenimo, dakle, redom.

(1) Fragmentarnost

Opste je mesto da je proza Svetislava Basare fragmentarna, odnosno nefabulativna. Drugim recima, za njegovo pripovedanje karakteristicno je odsustvo price shvacene kao nizanje dogadjaja koji logicno slede jedan za drugim. I roman Looney Tunes takodje predstavlja naizgled labavu celinu od nekoliko relativno nezavisnih epizoda. Ali, Looney Tunes je i rezultat pripovedacevog nastojanja da isprica istoriju, a buduci da je rec o istoriji koja se desava u svetu koji se odrekao Boga, ona i ne moze biti nista drugo do haoticno smenjivanje dogadjaja lisenih smisla, jer istorija, povest, odnosno prica moze imati smisao samo u odnosu na apsolutni pocetak -- Stvaranje i istocni greh -- i apsolutni kraj -- Strasni sud i Uskrsnuce. Dakle, nije stvar u tome da nismo u stanju da razumemo, povezemo i pojmovno uoblicimo ono sto se oko nas desava, te da nam zato svet mora izgledati kao haos nemotivisanih i nesvrhovitih postupaka izmedju kojih je uzrocno-posledicna veza tek puki privid. Upravo je obrnuto: samovoljno smo odbacili smisao otelovljen u Bozijoj reci i tako se predali besmislu i nistavilu. Drugim recima, buduci da za vernika svetovna istorija ima tek posredan znacaj, ona sama po sebi, bas kao i dogadjaji koje izlaze, ne moze imati nikakav smisao, niti se u njoj moze uspostaviti bilo kakav red.

(2) Naruseni hronotop

Vreme

Razmisljanja o vremenu, odnosno eksplicitno tematizovanje vremena jeste jedan od stalnih motiva u prozi Svetislava Basare. Pored opstih pitanja kao sto su: sta je vreme i na koji nacin sticemo svest o vremenu, u romanu Looney Tunes javlja se i problem odredjenja istorijskog vremena. Buduci da dogadjaji ne slede jedan za drugim u uzrocno-posledicnom nizu hronologija se svodi na ispraznu formalnost. U sustini nije vazno sta se kada dogodilo i da li se nesto dogodilo pre neceg drugog ili posle toga, jer sa time ni na koji smisleni nacin nije povezano.

"Vrlo vazno za redosled. Ko moze tvrditi da u proslosti uopste postoji hronoloski red? Da tamo ima bilo kakvog reda? Bilo ovo ili ono, pre ili kasnije -- sta mari?" (Basara 1997a: 35)

Otuda i vidan nemar u odnosu na datiranje. Razdoblje koje obuhvata Basarina istorija odredjeno je u podnaslovu -- rec je o periodu izmedju 1979. i 1990. godine. Pa ipak, dogadjaji o kojima se pripoveda uveliko izlaze iz podnaslovom zadatih vremenskih okvira. No, pripovedacevim recima govoreci -- ne mari. Buduci da je stvoreno kada i svet, jer se ne moze zamisliti pre stvaranja onoga sto se krece i menja, vreme je nistavno u odnosu na beskonacnu vecnost bezvremenog tvorca. Jedino sto je u tako shvacenom vremenu ljudskog postojanja bitno jeste sticanje vecnog blazenstva ili vecnog prokletstva. Liseno tog smisla, vreme se svodi na stalno vracanje istog.

Prostor

"Tako sam, posmatrajuci tu pustos, uvideo da u ovom svetu vremena uopste nema ili da ga ima na nacin na koji hlorovodonicne kiseline ima u granulama cinka: cim se spoji sa prostorom, nestaje u njemu, nagrizajuci ga, stvarajuci sasvim nov kvalitet nistavila od kojeg je sve sazdano." (Basara 1997a: 58.)

Buduci da je stvoren ni iz cega, svet je sam po sebi od pocetka lisen autenticnosti. Poput biblijski shvacenog vremena, i prostor, odnosno nebo i zemlja ne postoje sami po sebi, nezavisno od Boga koji u Svetom pismu potvrdjuje da ih je stvorio. Sa religioznog stanovista, prostor i vreme, kao i sve ostalo, sami po sebi, bez Bozje potvrde, jesu ontoloski neutemeljeni, te podlozni najrazlicitijim izoblicenjima. Tako pripovedac moze da tvrdi da je:

"/.../ tog popodneva bio istovremeno i na Labudovom brdu (odatle nas je, kaze, taksista dovezao) i u Virpazaru; cak ne ni sinhrono. Na Labudovom brdu sam bio u novembru; u Virpazaru krajem jula. A sve to u jednom danu." (Basara 1997a: 52)

Ili da se u Beogradu sretne s Albaharijem koji je u Kanadi:

"Zar je trebalo da ga pitam sta radi u Beogradu kad je u Kanadi i vec uveliko, zbog razlike u vremenskim zonama, spava? O takvim stvarima se medju civilizovanim ljudima ne razgovara. Otkuda mi, na kraju, moralno pravo? Zar nisam bio u toku samo jednog dana na tri mesta istovremeno..." (Basara 1997a: 53)

(3) Efekat nestvarnosti

Uopsteno govoreci, celokupni narativni svet Basarine proze uslovno bi se mogao podeliti na dva sveta ciji su ontoloski statusi naizgled razliciti. Jedan od ta dva sveta odgovara onome sto je prema nasem iskustvu stvarni svet. Efekat stvarnosti tog prvog sveta u romanu Looney Tunes, kao i u prethodnim romanima, Basara postize tako sto za junake uzima stvarno postojece licnosti koje i u romanu zadrzavaju neke od osnovnih karakteristika po kojima su nam poznate; likovi Basarine proze krecu se i prostorom koji nam je takodje poznat: upotrebljeni toponimi zadrzavaju neke od onih karakteristika koje imaju u stvarnom svetu. Na pojedinim mestima Svetislav Basara sasvim eksplicitno naglasava da se sluzi ovakvim postupkom i da njime zeli da postigne -- efekat stvarnosti:

"Nema, velis, Vukovicu, u novijim knjigama nasih imena, prezimena, ambijenata i toponima. Evo, Vukovicu, ambijenta i imena. Jedinstva vremena i mesta. Evo odraza stvarnosti. Razloga zbog kojeg se imena nerado pominju. Evo odlomaka iz memoara Jakova Grobarova, knjige zabranjene po izricitom naredjenju S. Penezica Krcuna pre nego sto je napisana..." (Basara 1997a: 171)

Drugi od pomenuta dva sveta prvome je prividno podredjen. U odnosu na prvi, takozvani stvarni svet, ovaj drugi svet je izmisljen. To je fiktivni svet unutar fikcije. Medjutim, jedina funkcija granice uspostavljene izmedju ova dva sveta jeste da ona bude narusena. Likovi bez ikakvih poteskoca prelaze iz jednog u drugi svet. Zakljucak koji iz toga sledi: ne postoji sustinska razlika izmedju takozvanog stvarnog i izmisljenog sveta. Preneseno na stvarni svet iz naseg iskustva: ne postoji sustinska razlika izmedju sveta u kojem zivimo i izmisljenih knjizevnih svetova, odnosno izmedju stvarnosti i fikcije. Reklo bi se da je time postignut jedan od osnovnih ucinaka postmodernistickog pripovedanja: buduci da ne postoji sustinska razlika izmedju stvarnosti i fikcije, dovedena je u pitanje ontoloska utemeljenost stvarnog sveta.

Recima samog autora:

"/.../ nema nikakvog smisla utrkivati se sa zbiljom istrosenom do te mere da rupe u svom izgledu mora da popuni legijama izmisljenih licnosti i dogadjaja." (Basara 1997a: 90-91)

Ili:

"Suprotno uvrezenom misljenju, istorija knjizevnosti mnogo vise utice na opstu istoriju nego sto to pozitivisticki orijentisana nauka zeli da prizna. Tako su vremenom romani pomenute grupe ucinili da pojavnost pocne da lici na njihove opise: zemlja je postala siva, opustosena, a nastanjivali su je istomisljenici Disidentovih literarnih junaka. Medjutim, kako pojave imaju granice, vremenom su izmedju stvarnosti i mimeticke proze razlika sve vise gubila; doslo je do prozimanja stvarnosti i fikcije, pri cemu se fikcija materijalizovala u najbukvalnijem smislu, a stvarnost postala fiktivna do te mere da je doslo do toga da nepostojeci ljudi pocese da osnivaju izmisljene gradove." (Basara 1997a: 113)

Ali sa religioznog stanovista, stvarni svet sam po sebi i ne moze biti ontoloski utemeljen buduci da je, kako je vec receno, stvoren ni iz cega i jedino Bog moze potvrditi njegovo postojanje.

U svetu bez Boga, dakle, izmedju licnosti lisenih vere i knjizevnih likova ne moze postojati sustinska razlika. Covek bez vere je neautentican, njegovo postojanje je lazno, jer on, buduci da njegovo ime nije upisano u knjigu zivota, zapravo i nije ziv. Rec je o fiktivnim ljudima koji pokusavaju da se ubace u poredak Bozijeg sveta (Basara 1997a: 48), pri cemu im okolnosti idu naruku:

"Narocito pobeda komunizma na ovim prostorima. Kao sto je poznato, pobornici te doktrine pokazivali su sklonosti da -- demagogije radi -- priznaju sve sto pokaze zelju za formalnim postojanjem. /.../ Ako imas licnu kartu nikoga ne interesuje da li imas dusu. Postojis, imas pravo da biras i da budes biran -- i tacka." (Basara 1997a: 49)

Medjutim, nisu komunisti jedini koji idu naruku fiktivnim ljudima:

"/.../ pojava fiktivnih ljudi nije specificna samo za nase podneblje. Oduvek ih je bilo. Pod drugacijim imenima od kojih je najpoznatije -- prividjenja. Ali niko ih nije uzimao za ozbiljno. Javljali su se povremeno, plasili neuk svet i ponovo nestajali u ambisima nebica. Sve to pre liberala, libertina, komunjara, prosvetitelja i ostale fukare, koji su na svojim skupstinama izglasali dekret prema kojem prividjenja ne postoje. Prividjenja su to, razumljivo, iskoristila i razbaskarila se po svetu." (Basara 1997a: 49)

Posle ovog odlomka sasvim je jasno da je stanoviste sa kojeg progovara Basarin pripovedac mnogo opstije od neslaganja sa jednom odredjenom ideologijom. To je stanoviste vernika koji se suprotstavlja svakom pokusaju ocovecenja bozanskih atributa; stanoviste prema kojem u ljudskom postojanju nisu primarni radjanje i identitet formiran na osnovu pripadnosti, recimo, po krvnoj srodnosti, nekoj zajednici, nego cinjenica da je svaki pojedinacni covek, iako podlozan propadanju i smrti, sposoban za duhovni preporod kojim stice vecno blazenstvo.

Za vernika je, kako je vec receno, svetovna istorija tek od posrednog znacaja; ono sto je sa njegovog stanovista zaista bitno jeste eshatoloska istorija vere: tajnovito dogadjanje unutar svetske istorije, podzemno i nevidljivo za one koji ne gledaju ocima vere. Svetovni dogadjaji ne cine neprekidni niz smislenih dogadjaja. Oni mogu biti znacajni samo u odnosu na njihovo mogucno znacenje za greh i iskupljenje, te ih je moguce alegorijski tumaciti.

Reklo bi se i da se istorija izlozena u romanu Looney Tunes moze citati u obe ove ravni. Na povrsini, to je prica sacinjena od niza apsurdnih dogadjaja cije znacenje bi bilo iscrpljeno zakljuckom da nam je i istorija upravo takva: stalno ponavljanje kobnih promasaja. Svaki pokusaj da se samo na osnovu poznavanja cinjenica pronikne smisao tog ponavljanja uzaludan je. Medjutim, u drugoj ravni roman Svetislava Basare dobija nov smisao.

Scena u kojoj je opisan susret Disidenta sa "serbstvujuscim istoricarima" u prostoriji u suterenu, ili, kako sam pripovedac kaze, podzemlju -- susret, dakle, prilikom kojeg Disident "iz svoje torbe krcate buducim tragedijama" vadi hrpu geografskih karata i zapocinje prepravljanje geopoliticke slike Balkana, praceno upadicama:

"ÏNe tu granicu, aman Bogí, vapio je jedan istoricar. ÏMalo desno, tu mi je kuca strica Vukmanaí." (Basara 1997a: 71)

moze, razume se, biti shvacena i kao jos jedan u nizu kobnih promasaja. Ali, moze se razumeti i kao delo djavola, pustenog ne zato da preduzima nesto protiv izabranih, nego da ubrza propast svojih sledbenika. Sam pripovedac nas upucuje na takav zakljucak:

"Disident je stajao pred neuglednim vratima suterena i zvonio. Onda su se vrata otvorila, na trenutak, tako da sam mogao videti samo kako disident ulazi i pada na kolena. Ucinilo mi se pred dlakavu djavolovu guzicu spremnu za poljubac, ali u to nisam siguran; to nije istorijska cinjenica." (Basara 1997a: 69)

S druge strane, naizgled besmislena aktivnost Santica, Skundrica, Sindolica i Samsala, koji se, kaze pripovedac, mozda uopste nisu prozlili, nego su osnovali tajno drustvo i:

"/.../ sada idu po svetu, merkaju dobre i pobozne ljude koji iz raznoraznih razloga nisu svesni svog ugleda u Bozijim ocima, sacekuju ih i premlacuju /.../ tako da izabranicima posle toga svet postane nesnosan, pa odlaze na Svetu goru, u mir za kojim su oduvek ceznuli." (Basara 1997a: 43)

moze se uporediti sa delovanjem andjela u Otkrivenju Jovanovom:

"I vidjeh drugog andjela gde se penje od istoka suncanoga, koji imase pecat Boga zivoga; i povika glasom velikijem na cetiri andjela kojima bese dano da kvare zemlju i more, govoreci:

Ne kvarite ni zemlje, ni mora, ni drveta, dokle zapecatim sluge Boga nasega na celima njihovima." (Otkr. 14, 2-3)

Na ovom drugom planu, istorija se predstavlja kao "medjuvreme" u kojem je zivot obelezen krajnjom napetoscu izmedju dve medjusobno suprotstavljene volje. Drugim recima, dogadjaji u svetu irelevantni su u svakom smislu izuzev u jednom: za nase spasenje ili propast vazno je ono sto sami cinimo, vazno je da li cemo se prikloniti dobru ili zlu.

* * *

Kada se u odnosu na ono sto treba da ucinimo odlucujemo izmedju dobra i zla ili kada treba da prosudimo da li je nesto dobro ili rdjavo, podrazumeva se da vec tacno znamo sta je dobro, a sta zlo. Religiozno stanoviste uglavnom ne dozvoljava nikakvu sumnju ili kolebanje u tom pogledu. Drugim recima, stav prema kojem je razlika izmedju dobra i zla ocigledna i nedvosmislena takodje je deo jedne totalizujuce predstave o svetu -- predstave koja pretenduje na apsolutnu istinu i univerzalno vazenje. I tu otkrivamo protivrecnost: kako to da su u jednom proznom delu istim narativnim sredstvima, umetnicki jednako ubedljivo uoblicena uzajamno iskljuciva iskustva Svetog i praznine; odnosno, kako to da jedno prozno delo umetnicki uspesno razotkriva i razoblicuje mehanizme delovanja totalizujucih ideologija i, istovremeno, posreduje predstavu o svetu koja pretenduje na apsolutnu istinu i univerzalno vazenje?

Moglo bi se pokazati da je pomenuta protivrecnost tek prividna i da ju je lako otkloniti pozivanjem na jedno opste mesto hriscanske religiozne misli. Naime, slika sveta koju nam pruzaju Basarina dela saglasna je, naizgled, sa predstavom da je svet -- imanentno uzet, naturalni svet -- uzasan i bez izlaza, te da ne moze biti opravdan, izuzev verom, nalazenjem transcendentnog izlaza, koji pruza mogucnost prevladavanja i opravdanja. Medjutim, ova predstava podrazumeva da postoji objektivna, apsolutna, univerzalna religija. Ostaje da pitamo ima li razloga da mislimo da u Basarinom delu bilo sta potvrdjuje da postoji nesto objektivno, apsolutno i univerzalno, a da ne podleze sumnji?

Rekao bih da ovo pitanje mora ostati bez konacnog razresenja, jer se jednako dobri razlozi mogu ponuditi i za potvrdan i za odrican odgovor. I dok je ocigledno kako bi isla argumentacija u prilog potvrdnom odgovoru, obrazlozenje odrecnog odgovora bilo bi nesto posrednije, i zasnivalo bi se na jos jednom bitnom svojstvu Basarine proze.

Kao pisac, Svetislav Basara sklon je provokaciji. Njegova dela pozivaju na raspravu i preispitivanje, provocirajuci citaoca da proveri ispravnost i uverljivost i onoga sto cita i vlastitih stavova i uverenja. Nacin na koji Basara ovo cini karakteristican je: on bira teme koje su i inace predmet dugotrajnih javnih sporenja i u vezi sa kojima ucesnici u sporu po pravilu zauzimaju ostro suprotstavljene stavove za i protiv. Dakle, rec je o temama koje pored racionalnog opredeljivanja kod ucesnika u raspravi izazivaju i snazna emocionalne, odnosno iracionalne reakcije. A upravo ove iracionalne reakcije otkrivaju slaba mesta i protivrecnosti u racionalno formulisanoj argumentaciji u prilog odredjenom stavu ili protiv njega.

Basarin "provokativni" knjizevni postupak moze se opisati na sledeci nacin: likovi unutar njegovog proznog sveta ponasaju se sasvim oprecno stavovima koje zastupaju i to uvek na jedan od dva mogucna nacina -- ili apstraktne ideje o pravdi, jednakosti, slobodi, za koje se verbalno zalazu, podredjuju vlastitim sebicnim interesima ili svojim delovanjem dokazuju da su proklamovane humanisticke, prosvetiteljske, demokratske ili feministicke ideje u svojoj sustini ekstremno totalitarne. Oni drugi, retki likovi koji se ponasaju drugacije, ispoljavaju, pak, izrazitu skolonost ka samodestrukciji.

Otuda je moguce zakljuciti da je Svetislavu Basari svojstven radikalan "antropoloski pesimizam" tesko spojiv sa hriscanskim moralom i verom u spas i konacno iskupljenje. U Basarinoj prozi ne nailazimo ni na jedan lik koji bi bio otelotvorenje hriscanskih vrlina. Stavise, nijedan od Basarinih junaka ne zivi u skladu sa hriscanskim nacelima ispravnog zivota, i to ne zato sto to nijedan od njih mozda ne bi zeleo, nego zato sto nije u stanju. Medjutim, junaci Basarine proze nisu u stanju ni da cine zlo, te, buduci da nisu ni zli, ne mogu okajati svoje grehe i tako zasluziti spasenje. Oni su naprosto nistavni i nalaze se ispod dobra i zla. Izmedju, uslovno govoreci, pozitivnih i negativnih junaka Basarine narativne uklete zemlje zapravo nema razlike:

"Dok postojis, zaslepljen si razlikama. Radije se opredeljujes da budes psihijatar nego ludak, progonitelj umesto progonjenog. Ali svi su ti putevi isti: vode direktno u smrt. Jednoga dana umres i vidis da nisi ni postojao, da nikakve tradicije nije bilo, da nista nije vredelo ulozenog truda. A onda je kasno da promenis misljenje. Postajes lojalan stanovnik istorije -- mrtvac." (Basara 1986: 7)

Ispostavlja se tako da je religioznost pojedinih Basarinih junaka takodje samo verbalna. Upada u oci i ironijska distanca sa koje autor implicitno poredi Santica, Skundrica, Sindolica i Samsala, koji prebijaju ljude, sa andjelom koji "pecati sluge Bozije" ili uspostavlja analogiju izmedju Boga koji se telefonom javlja junaku "izgubljenom u samoposluzi" i objasnjava mu da njih dvojica ne mogu razgovarati "licem u lice" ("Izgubljen u samoposluzi", Basara 1985b: 121) i starozavetnog Boga, koji progovara iz ognja: "I rece: ali neces moci vidjeti lica mojega, jer ne moze covjek mene vidjeti i ostati ziv" (2 Moj. 33, 20). Nemoguce je prevideti i ironijski ton s pocetka Napuklog ogledala, kada narator, na mestu kljucnom za razumevanje citavog romana, opisuje vlastito preobracenje:

"Da mi Sveti Duh licno nije saopstio u snu da sam stvoren od nicega, upisao bih po ocevoj zelji Rudarsko-geoloski fakultet i napravio karijeru, duboko pod zemljom. Ali Providjenje je imalo druge planove sa mnom. Trebalo je da napisem roman. Zasto je izbor pao bas na mene. Uvek cu se to pitati, ali nikada necu naci odgovor. Putevi Gospodnji su nedokucivi." (Basara 1986: 5)

To bi, ukratko, bili razlozi zbog kojih moramo sumnjati i u predoceno iskustvo Svetog u prozi Svetislava Basare. Nijednom od Basarinih pripovedaca ili junaka ne mozemo bez ostatka verovati, nista od onoga sto oni kazu ne mozemo uzeti zdravo za gotovo, i to nam je ili neposredno saopsteno ili nam je sugerisano nizom knjizevnih postupaka, medju kojima je dominantna ironija. Zbog toga nijedno od izvedena dva tumacenja ne moze biti konacno odbaceno u korist onog drugog, odbacenom oprecnog tumacenja. Ostaje da zakljucimo da je Basarina proza sama u sebi duboko polemicna i navodi citaoce na stalno preispitivanje kako dominantnih tako i alternativnih, kako vlastitih tako i tudjih predstava o svetu i smislu covekovog postojanja u njemu.

(1) O shvatanju istorije na koje se ovde oslanjam vidi: Lowith, Karl Svjetska povijest i dogadjanje spasa (Zagreb/Sarajevo: August Cesarec/Svjetlost, 1990) i Abrams, M. H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature (New York and London: W. W. Norton & Company, 1971).

Bibliografija

Basara, Svetislav 1985a Kinesko pismo, Beograd: UK SSO Beograda.
Basara, Svetislav 1985b Peking by Night, Beograd: Prosveta.
Basara, Svetislav 1986 Napuklo ogledalo, Beograd: Filip Visnjic.
Basara, Svetislav 1988 Fama o biciklistima, Beograd: Prosveta.
Basara, Svetislav 1989 Fenomeni, Titovo Uzice: Vesti.
Basara, Svetislav 1993 Price u nestajanju i politicki spisi, Beograd: Knjizevna omladina Srbije.
Basara, Svetislav 1997a Looney Tunes, Beograd: Dereta.
Basara, Svetislav 1997b "Tumaranje po bespucu", razgovor, Rec, IV (1997), br. 35-36, str. 13-19.
Hutcheon, Linda 1988 A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York and London: Routledge.
Hutcheon, Linda 1989 The Politics of Posmodernism, London and New York: Routledge.
McHale, Brian 1989 Postmodernist Fiction, London and New York: Routledge.
Pantic, Mihajlo 1994 Aleksandrijski sindrom II, Beograd: Srpska knjizevna zadruga.
Radosavljevic, Ivan 1997 "Apostolski lanac: o religijskim aspektima romana Napuklo ogledalo", Rec, IV (1997), br. 35-36, str. 32-35.